Francisco Gil

Contemplações

Francisco Gil

| El-Rei D. Sebastião de Cutileiro | Mulher de Willendorf | Venus de Milo | Teixeira Lopes | Henry Moore | O Beijo de Rodin | David de Miguel Ângelo | O almoço sobre a relva | Arte Digital | Antoine-Jean Gros | O Desterrado de Soares dos Reis |

Podemos parodiar o Astérix?

«Por Toutatis!» Lewis Trondheim realiza uma releitura dos heróis de Goscinny e Uderzo sem autorização… 

O autocolante exibido de forma proeminente no álbum dá o tom: “Atenção! Isto não é um álbum de Astérix. Parodix!” No entanto, a capa mergulha o leitor num mundo familiar: vemos Obélix e as suas curvas generosas, podemos ver o venerável Panoramix, e no fundo podemos ver as cabanas da famosa aldeia gaulesa. Mas alguns pormenores curiosos farão muita impressão ao leitor: Astérix tem uma cabeça de coelho, orelhas grandes e pernas longas! Por Toutatis! é uma banda desenhada desconcertante, a primeira do seu género na história da lendária série de Goscinny e Uderzo, que começou em 1959. Enquanto o pequeno gaulês é um vencedor para as Éditions Albert René (Hachette), o lançamento deste “objeto impresso” suscita muitas questões. O autor desta variação não autorizada, Lewis Trondheim, não é um desconhecido. Co-fundador, em 1990, da editora L'Association, este artista talentoso sempre gostou de provocações. Mas com o Astérix, muda de roupa. O seu personagem favorito, Lapinot (um coelho), é impelido, para seu grande espanto, para as calças do pequeno herói gaulês, e descobre que a morte também existe nesse mundo supostamente encantado. Sob o seu olhar horrorizado, Obélix esmaga os cérebros dos legionários romanos entre os seus punhos de ferro – “Isso! É a guerra”.

O álbum está centrado na impostura de um pseudo-deus gaulês com tons melancólicos, que veio roubar o segredo da poção mágica para resolver a crise ecológica e as desigualdades sociais e económicas que se banqueteiam no mundo real. Mas, entre a homenagem e a paródia, o uso da violência que Goscinny odiava é bastante perturbador. Para Trondheim, “Asterix já é uma paródia às Guerras das Gálias de Júlio César, e uma paródia de uma paródia significa fazer algo “realista”. Portanto, se há uma guerra entre romanos e gauleses, há sangue e morte. A violência que utilizo está lá para surpreender e fazer rir o leitor através do choque transgressivo, mas também para questionar a violência na ficção”.

A edição francesa desta obra em 2022, não teve o acordo dos detentores dos direitos autorais de Astérix, as Éditions Albert René. Segundo o autor, foram enviadas todas as páginas como cortesia ao diretor das Éditions Albert René, para que não descobrisse o livro no último momento. Trondheim perguntou ao seu advogado se o álbum era de facto uma paródia, uma prática autorizada, embora não utilizada com frequência, e ele respondeu sim, sem ambiguidade. Quando questionado sobre isto, Surugue, diretor das Éditions Albert René confirmou, lembrando que esse jogo pode ser perigoso: “Relativamente ao álbum Lapinot, as Éditions Albert René não deram absolutamente nenhuma autorização. Todavia, não hesitaremos em tomar todas as medidas necessárias contra qualquer obra que utilize indevidamente elementos específicos do universo Asterix, crie confusão ou seja semelhante à contrafação.”. Depois do Astérix, Trondheim pensa ainda mais: “Se eu tiver uma boa ideia com o Tintin, não hesitarei. Afinal, ainda sou um pirralho…

A Edição portuguesa d’As novas aventuras de Lapinot, estarão à venda a partir de 18 de abril de 2023 através da editora Ala dos Livros. Confira aqui:
https://www.aladoslivros.com/index.php/loja/vm-portutatis-detail 

 *com Romain Brethes

Uma Obra fora do seu tempo

«O Desterrado» é a obra da vida do seu autor, António Soares dos Reis — a sua obra-prima! É, também, um marco no panorama da escultura portuguesa da segunda metade do século XIX, elevando o academismo da época a um nível superior. A obra foi começada em Itália em 1872 (para onde Soares dos Reis havia ido estudar como bolseiro e onde teve oportunidade de desenvolver e cimentar a sua formação académica clássica) e terminada no Porto.
Uma das suas fontes de inspiração, terá sido «O desespero» de Joseph Perraud, de 1861 (Museu d’Orsay), exposta no Salon de 1869 com grande sucesso e que impressionou a sociedade da época pela sua força e delicadeza.
A obra de António Soares dos Reis, «O Desterrado», é uma estátua, em tamanho natural, de um jovem nu, sentado num penhasco de rocha que o mar vem beijar (visível no detalhe da espuma que se esvai contra a rocha e das pequenas conchas na base do rochedo).
O corpo e o rosto do jovem homem são de uma perfeição clássica, idealizada, e trabalhada com mestria pelo escultor que neles evidenciou todo o seu virtuosismo. A modelação anatómica é de um primoroso realismo técnico que acentua cada músculo, cada tendão, cada ruga, cada textura. No entanto, contrastando com o vigor físico que a juventude e as formas harmoniosas lhe conferem, tudo o mais, neste jovem, transmite abandono, desalento, tristeza e solidão...
A beleza física acentua o abatimento psicológico em que o jovem se encontra mergulhado. No corpo nu sentado, os ombros, meio arqueados, inclinam o tronco ligeiramente para a frente; a cabeça cai-lhe sobre o ombro esquerdo como se incapaz de suportar o próprio peso; o rosto olha sem ver, alheio a tudo o que é exterior e apenas atento à realidade interior. Os braços, num movimento contrário ao da cabeça, unem-se sobre o joelho direito levemente erguido, entrecruzando os dedos num gesto maquinal; a perna esquerda pende com todo o seu peso ao longo da rocha. A postura de desalento é reforçada pelo retraimento em relação ao mundo exterior, o que sobressai do rosto alheado, do olhar vazio, das mãos enoveladas, dos ombros encurvados, das pernas cruzadas...
Colocando o "seu" Desterrado numa postura estática, Soares dos Reis orientou, contudo, a composição por duas linhas diagonais, contrárias e divergentes: uma, a dominante, vai do ombro direito à ponta do pé esquerdo; a outra, mais pequena, une a cabeça às mãos entrecruzadas. Se, todavia, estas linhas não acrescentam movimento à estátua, servem, isso sim, para acentuar a tensão interior-exterior, físico-espírito. Enriquecem-na, também, plasticamente, aumentando o jogo de cheios e vazios e os contrastes de luz/sombra que as suas múltiplas "vistas" proporcionam.
Obra de síntese em relação ao seu tempo, «O Desterrado» harmoniza em si valores realistas (evidenciados na pormenorização do seu virtuosismo técnico), valores idealistas (na forma canónica do nu e na sua beleza idealizada) e valores românticos (na expressividade nostálgica e sofrida), que fazem dela o símbolo do seu século. Interpretada, muitas vezes, como uma espécie de auto-retrato idealizado do seu autor (na altura afastado do país e, por temperamento, um melancólico e neurasténico), a obra «O Desterrado» exprime, com invulgar sensibilidade, a solitária e introspectiva inquietação de toda uma geração de intelectuais que observaram, impotentes, a estagnação e a decadência do país.
Podemos reconhecer também, nesta obra, o desalento que muitos sentem pelo desprezo a que são votados na comunidade que os viu nascer. É uma obra notável de um artista oriundo de uma terra pequenina, cheia de invejosos, mesquinhez e fervorosos adeptos do bota-abaixo.
O grande obstáculo à afirmação da obra de Soares dos Reis na arte do século XIX, mais que a incompreensão dos seus patrícios, foi a sua obra se situar num período de grandes transformações económicas e sociais. O academismo clássico estava a ser contestado nos grandes centros de produção artística, tendo por essa altura emergido novas correntes e movimentos, donde sobressaíam nomes como Auguste Rodin, Édouard Manet, Claude Monet que iniciaram novos caminhos na criação artística, pondo de lado os anteriores valores clássicos do academismo predominante.
Em 1881 a obra foi premiada na Exposição Geral de Belas Artes de Madrid, tendo Soares dos Reis sido acusado posteriormente, num artigo de um jornal de Lisboa, de não ser o verdadeiro autor da peça. O escândalo e a polémica provocaram grande consternação no artista. Nos anos seguintes, revelou algumas perturbações cerebrais e de irritabilidade que o levaram frequentemente ao isolamento.
Sentindo-se incompreendido pelos que o rodeavam, Soares dos Reis decidiu pôr termo à vida. A 16 de Fevereiro de 1889 suicidou-se no seu atelier com dois tiros de revólver. Tinha 42 anos.
Só após a sua morte, a obra de Soares dos Reis assumiu a grandeza que merecia perante os críticos e o público.

O Regresso da Revista Tintin

Para celebrar o 77.º aniversário da "Revista dos jovens dos 7 aos 77 anos", as editoras Le Lombard e as éditions moulinsart, unem forças para relançar a famosa revista de banda desenhada semanal, num único número de 300 páginas! Uma edição, criada especialmente para a ocasião, que reúne autores míticos como Hermann, Derib, Cosey e outros que ao longo dos anos forjaram a lendária da revista francófona que teve uma edição portuguesa entre 1 de Junho de 1968 e 20 de Outubro de 1982. As gerações seguintes (Trondheim, Fabcaro, etc.) também fazem parte da celebração para trazer de volta à vida os célebres heróis que fizeram as delícias de milhares de leitores.

Claro que não é a primeira vez que uma revista de banda desenhada se ergue das cinzas. Entre outras, mencionemos por exemplo: a Pilote ("Le journal qui s'amuse à revenir") que entrega números especiais ou de Verão, a Métal Hurlant que está actualmente a passar pela sua terceira edição especial. Mas o que marca desta vez, é o acontecimento que representa, porque a revista Tintin, bem como a Spirou, estiveram no centro da chamada era dourada da banda desenhada europeia do pós-guerra.

Recordemos que o semanário nasceu a 26 de Setembro de 1946 com Hergé como director artístico, e sob a liderança de Raymond Leblanc, o editor que impôs a editora Le Lombard como um dos pilares da banda desenhada franco-belga. Em 2023, celebra-se portanto um duplo aniversário: por um lado, o do jornal Tintin, cujo slogan "Revista dos jovens dos 7 aos 77 anos" continua a ser uma marca registada, e por outro, a longevidade de uma editora que conseguiu reinventar-se nos últimos anos para voltar a ser um centro de criação e um centro de talentos.

A notícia desta edição comemorativa foi dada recentemente no Festival de BD Angoulême 2023, pelos diretores editoriais: Gauthier Van Meerbeeck da Le Lombard e Didier Platteau da Tintinimaginatio (Éditions Moulinsart). Se os dois parceiros históricos estão (finalmente) reunidos, é de facto para anunciar um acontecimento que os leitores da Revista Tintin já não esperavam: o regresso da histórica revista!

Mais de 77 autores foram convidados a escolher uma personagem ou uma série para prestar homenagem à Revista Tintin, a fim de reunir mais de 300 páginas de criações em torno dos emblemáticos heróis que semanalmente preenchiam as páginas do jornal.

Dentro desta homenagem, encontramos em primeiro lugar aqueles que se tornaram emblemáticos dentro do semanário. Assim, Cosey, que definitivamente não terminou com o seu Jonathan, dedica-lhe uma nova história, Derib imagina um encontro entre Corentin e Buddy Longway, Dany presta homenagem a Ric Hochet e aos seus amigos Tibet & Duchâteau, Hermann retoma Comanche após mais de quarenta anos de interrupção, Turk desenha um Luc Orient reinventado sob um guião de Zidrou & Falzar, Michel Weyland leva a sua Ária numa última volta, etc.

Um painel que não se limita aos autores que foram publicados na revista na sua época dourada. Toda uma série de convidados tem a tarefa de revisitar à sua maneira as heroínas e os heróis que os emocionaram, tais como Fabcaro e La Tribu terrible ou Philippe Foerster que toma conta de Clifton. Alguns autores que já tinham tomado conta de algumas personagens célebres estarão presentes: Teun Berserik, com Blake & Mortimer, Christophe Simon com Corentin, Dominique Rousseau com Vasco, etc.

Entre os autores presentes, podemos contar com a geração jovem: Alix Garin retoma também Modeste et Pompon, Clara Lodewick apresenta a sua visão de Bob et Bobette, Buddy Longway é visto por Mobidic, e Dimitri Armand revisita Bob Morane.

E as reposições continuam: Max l'explorateur por Vincent Dugomier, Castellani & BenBK, Michel Vaillant por Dutreuil & Lapière, Chlorophylle por Ers & Dugomier, Martin Milan por Hautière & Fourquemin, Cubitus visto por Bénédicte Moret, uma reelaboração hilariante de Capitan por Nicolas Juncker, Fred Vignaux imagina Thorgal durante o seu período "Shaïgan" com Kriss de Valnor, Bernard Prince por Philippe Xavier & Matz, Nanouche por Tako & Hamon, Martin Milan por Benoît Dellac, Simon du Fleuve por Clarke, etc. A maioria dos actuais autores da Le Lombard prestam homenagem àqueles que contribuíram para a fundação desta prestigiosa editora.

De momento, alguns dos principais autores, como Christian Godard, Jean-Claude Servais ou Rosinski, ainda não foram anunciados. Mas como esta edição especial só será lançada a 8 de Setembro 2023, a versão ainda pode ainda evoluir. Provavelmente Jean Van Hamme participará na aventura, e também encontraremos homenagens a Alix de Jacques Martin, bem como aos Escorpiões do Deserto, de Hugo Pratt que apareceu na Revista Tintin entre 1973 e 1982.

Há sete anos, para o 70.º aniversário da editora, Le Lombard e Moulinsart já tinham juntado forças para entregar um imponente trabalho de 777 páginas reunindo histórias e artigos retirados dos quarenta anos de publicação da Revista Tintin. Um segundo volume retrospectivo está portanto em preparação, ainda com a mesma paginação impressionante.

Finalmente, o terceiro livro a ser publicado para este 77.º aniversário também combina dimensões extravagantes com o tesouro da Revista Tintin. É que entre 28 de Dezembro de 1972 a 25 de Dezembro de 1973, os autores Turk & De Groot entregaram semanalmente um desenho A4 de uma secção de uma rua, convidando os leitores a montá-lo no que chamaram "o maior quadro do mundo".

Pela primeira vez, Le Lombard publica o fruto desta aventura editorial num livro que reúne todos estes desenhos num enorme Leporello (papel dobrado em acordeão) que terá mais de 15 metros de comprimento! No verso do livro, a criação desta narrativa e exercício gráfico será contextualizada, com uma análise de Jean-Louis Lechat, que já tinha escrito a história de Le Lombard em três volumes.

E noutro registo, será realizada uma exposição durante um ano no Centro Belga de Banda Desenhada em Bruxelas, a cidade onde ainda se situa a Éditions du Lombard. Thierry Bellefroid, o curador desta retrospectiva, imaginou a casa de uma família em que todas as séries da Le Lombard estão agrupadas por grupo etário e de acordo com o gosto nas várias divisões da casa. (com Charles-Louis Detournay)

Atahualpa Yupanqui, alma crioula argentina

Celebra-se em 2023, 0 115º aniversário do nascimento de Atahualpa Yupanqui, o guitarrista, poeta e cantautor argentino considerado um dos grandes divulgadores da música crioula argentina, cuja extensa obra musical foi compilada por Carlos Martínez num álbum de seis volumes, que fala sobre o seu valioso legado.

Héctor Roberto Chavero, conhecido artisticamente como Atahualpa Yupanqui, nasceu a 31 de Janeiro de 1908 em Campo de la Cruz, província de Buenos Aires. Filho de um casal crioulo, aos seis anos de idade começou a estudar violino com o padre da aldeia até se virar para a guitarra, tendo aulas com o maestro Bautista Almirón em Junín. Aí descobriu a música de Sor, Albéniz, Granados e Tárrega, bem como transcrições para guitarra de obras de Schubert, Liszt, Beethoven, Bach e Schumann.

O seu pseudónimo Atahualpa nasceu em 1913 durante um trabalho escolar em homenagem ao último soberano inca, e anos mais tarde acrescentou-lhe Yupanqui. A tradução do seu nome significa aquele que veio de terras distantes para contar; derivado dos seguintes termos quíchua: Ata "para vir*, Hu "de longe", Alpa "terra" e Yupanqui "para contar". Em 1917 mudou-se para Tucumán com a sua família e aos 19 anos compôs a sua canção popular "Camino del indio". Durante a sua juventude, viajou por grande parte da Argentina experimentando costumes e sons que mais tarde incorporou nas suas composições.

Em 1931 casou com a sua prima María Alicia Martínez e instalaram-se em Entre Ríos, onde nasceu a sua filha Alma Alicia Chavero. Um ano mais tarde, Atahualpa teve que se exilar fora do país depois de participar numa tentativa de golpe de estado.

Em 1942, conheceu a pianista Antoinette Paule Pepin Fitzpatrick, apelidada de Nenette, nascida em França e musicalmente influenciada pela música argentina. Casou com Nenette em Montevideo, tiveram um filho, Roberto Chavero, e mantiveram uma relação durante 48 anos. Assinou com o pseudónimo de Pablo del Cerro, sendo co-autora de 65 canções de enorme sucesso entre elas as populares "El arriero" e "Luna tucumana".

Devido à sua filiação no Partido Comunista, Yupanqui foi censurado no seu país natal, pelo que não podia gravar, actuar ao vivo ou em programas de rádio. Nessa altura, viajou para França para actuar em Paris como convidado especial da cantora Edith Piaf, e lá assinou um contrato com a companhia discográfica Chant du Monde tendo gravado o seu primeiro LP na Europa intitulado "Minero soy" com o qual ganhou o primeiro prémio de melhor disco folclórico da Academia Charles Cros. Em 1952, demitiu-se do Partido Comunista e em 1953 pode voltar a gravar de forma sustentada na Argentina efetuando numerosas actuações em Buenos Aires e no interior do país.

Na década de 1960 estabeleceu-se na cena internacional, dando concertos na Colômbia, Japão, Marrocos, Egipto, Israel, Espanha e França, onde finalmente se estabeleceu. Com visitas esporadicas à Argentina, apresentou várias obras no famoso concerto e galeria do café La Capilla. Ao longo da sua carreira, tocou com inúmeros músicos e partilhou créditos com grandes compositores, gravando mais de 1200 canções, 300 das quais da sua autoria. Além disso, como escritor, publicou o livro "Piedra Sola" (1941) e o romance Cerro Bayo (1947) que inspirou o filme "Horizontes de Piedra" (1956).

O palco do Festival Folclórico de Cosquín (o mais importante da Argentina) recebeu o seu nome em 1972; foi nomeado Cidadão Ilustre no Estado de Vera Cruz, México em 1973; foi condecorado pelo Governo da Venezuela em 1978; foi nomeado Presidente Honorário da Associação de Trovadores de Medellín, Colômbia, em 1979; recebeu o Diploma de Honra do Conselho Interamericano de Música da OEA em 1983, o Prémio Konex Platinum como autor folclórico em 1985, o Prémio Knight of Arts and Letters do Ministério da Cultura francês em 1986, o título de Doutor Honoris Causa na Universidade Nacional de Córdoba, Argentina em 1990, a distinção de Cidadão Distinto da Cidade de Buenos Aires em 1991.

Em 1989, criou a "Fundación Yupanqui", na sua casa no Cerro Colorado, um refúgio utilizado pelo maestro quando regressava das suas viagens pelo mundo. Nesse ano, Atahualpa foi hospitalizado em Buenos Aires devido a uma doença cardíaca, participando ainda no Festival Cosquín em Janeiro de 1990. A 14 de Novembro desse ano Nenette morreu, e alguns dias mais tarde Yupanqui teve um compromisso artístico em Paris. Em Dezembro de 1991 actuou em Buenos Aires, no que viria a ser o seu último concerto na Argentina.

Don Ata, como foi carinhosamente chamado, morreu a 23 de Maio de 1992 em Nimes, França. As suas cinzas descansam nos jardins da sua Casa Museo no Cerro Colorado, à sombra de um carvalho junto aos de Santiago Ayala "El Chúcaro", onde também estão os seus livros, os punhais do seu avô, ponchos, ferramentas e presentes que lhe foram oferecidos por pessoas nas suas digressões pelo mundo.

O EXPRESSIONISMO

O expressionismo nas artes visuais destaca-se pelas cores luminosas e nas violentas formas tão distorcidas quanto possível.

Os expressionistas são os responsáveis pela primeira grande insurreição do conceito de obra de arte e do respectivo tema. Mesmo hoje, os pintores contemporâneos continuam a redescobri-lo, sob rótulos tão elegantes como «anos 80» ou «pós-moderno», para que pareça algo de definitivamente novo. Como disse o crítico de arte Hertwarth Walden, fundador do movimento, sem falsa modéstia: «Chamamos expressionismo à arte deste século para a distinguir de tudo o que não seja arte. Estamos perfeitamente conscientes do facto de que também os artistas dos séculos anteriores procuravam a expressão; apenas não sabiam formulá-la.»

Se os pintores do grupo Die Brücke (A Ponte), nascidos em Dresden, no início do século XX, escolheram este nome com o objetivo de expressarem quanto a sua arte era uma ponte para o futuro, pode dizer-se que foram brilhantemente sucedidos: os desastres sociais e as revoluções pictóricas tornaram-nos, mesmo hoje, mais actuais do que nunca.

Dos artistas de Die Brücke, Emil Nolde é o mais conhe­cido. Enquanto muitos pintores expressionistas se suicidaram com o advento do nazismo, Nolde declarou-se um nacional-socialista convicto. Não há ética alguma em arte. Infelizmente para ele, Hitler — ele próprio um pintor — acabaria por considerar as suas obras tão degeneradas como as dos seus camaradas, tendo Nolde sido proibido de expor durante este período negro.

Em Munique, de inspiração expressionista, formou-se em 1911, o movimento cosmopolita Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), fundado por Kandinsky, que abandonara a Rússia, trazendo para o movimento o seu amigo Franz Marc, como se em arte nada fosse definitivamente tão importante como a amizade ou a inimizade. Para tentarem impressionar o público, os críticos procuram origens etimológicas extremamente complexas para as tendências artísticas. Já os verdadeiros artistas, contudo, preferem a simplicidade: a única coisa que Kandinsky teve para dizer acerca do nome deste movimento foi: «O Marc e eu adoramos o azul; o Marc gosta de cavalos e eu gosto de cavaleiros; daí que o nome Blaue Reiter, o Cavaleiro Azul, nos tenha parecido apropriado.»

Para um pintor, viver em Oslo é uma vantagem, dado tratar-se de um lugar sem grande concorrência artística. Edward Munch, o monstro sagrado do expressionismo, viu o seu génio devidamente recompensado nessa cidade sob a forma de um gigantesco museu inteiramente dedicado à sua obra. A mais famosa pintura de Munch, tem o título de Skrike (em norueguês, e não O Grito), um nome tão assustador como o próprio quadro.

O expressionismo sofreu muitas alterações em resultado das diferentes influências, como, por exemplo, a dos fauves, Matisse e Derain. Este nome (fauves), que significa aproximadamente animais selvagens, foi-lhes dado depreciativamente por Louis Vauxelles, um famoso crítico deste período que, ao ver as obras destes pintores no Salão de Outono, disse ter-se sentido num jardim zoológico, trancado na jaula de uma fera. (Dana Rodna)

ARTE MODERNA

Segundo a enciclopédia, arte moderna engloba uma grande variedade de movimentos, teorias e atitudes cujo modernismo reside particularmente numa tendência para rejeitar formas e convenções tradicionais, históricas ou académicas, num esforço para criar uma arte mais de acordo com as novas condições sociais, económicas e intelectuais. Os inícios da pintura moderna não podem ser claramente demarcados, mas há um consenso geral de que ela começou na França do século XIX.

Há quem entenda o moderno, como novo, atual, um estilo e um corrente estética e artística própria do tempo presente. Nessa perspetiva, a arte mais representativa tem sido sempre moderna. Isto é, as principais produções artísticas na história da humanidade sempre acompanharam as tendências do seu tempo. Mas, hoje, na atual sociedade de consumo, o moderno de ontem passa rapidamente de moda. Esta é uma das suas características mais relevantes. O facto de ser «representativa do seu tempo» faz aumentar o respectivo valor comercial.

A arte de outros tempos empenhava-se em criar uma ilusão de realidade, em alcançar um sentimento de beleza e harmonia. No passado, os artistas procuravam exprimir o ideal de beleza, o que contrasta em absoluto com as preocupações actuais. Se no passado, a preocupação era a qualidade estética e artística do produto final, hoje, centramo-nos bem mais no processo criativo do que nos seus resultados.

A arte moderna iniciou-se realmente com a expressão da subjectividade, dos sentimentos de tensão e de crise. A maioria das pessoas são totalmente incapazes de apreciar tal coisa, sendo este um bloqueio mental que se encontra distribuído de modo bastante democrático por todas as classes sociais. Em geral, as pessoas são altamente conformistas (e conservadoras); a arte moderna perturba o seu sentido das conveniências, a menos que, obviamente, lhes traga prestígio e riqueza.

Para muitos artistas e criadores, ser moderno significa dar a ver de um modo totalmente novo o que outros antes deles já andavam a fazer há décadas. Alguns, poucos, alcançam o sucesso. Em desespero de causa, adoptam-se prefixos, como neo-, novo- ou, melhor ainda, nouveau-, pós-, trans-, etc. Criam apenas neologismos. A erudição é admirável, mas raramente conduz a obras-primas.

O escultor belga Pol Bury, criador de numerosas fontes, desde o Palais Royal de Paris aos Jogos Olímpicos de Seul, exprime deste modo o objectivo principal do artista moderno: «O meu procedimento é um pouco como o de Cézanne ao olhar para a montanha de Sainte-Victoire, ao alterar a imagem tradicional que podíamos ter desta. É um modo de mostrar lugares familiares sob uma nova luz e, depois de lhes conferir um ponto de vista diferente, vê-los melhor ou menos bem.» (Dana Rodna)

VIVA TIM-TIM*

A 3 de Março de 1983, um certo Georges Rémi falecia na cidade de Bruxelas, vítima de cancro. Para o pacato cidadão que folheia o jornal diário, a notícia inserida numa das páginas interiores não possuía qualquer interesse relevante, mas para os amantes da Banda Desenhada era a consternação. Hergé deixou-nos! O autor do herói imortal desaparecido para sempre...
“O Universo de Tintin é um universo onde a morte não existe” dissera Hergé. Sem dúvida que o espírito que emana das aventuras por si criadas prevalecerá, deixando-as como um modelo de épico romanceado. Porém o genial criador da célebre “linha clara” e das histórias paralelas não prosseguirá o seu caminho em busca da perfeição.

Bom aluno, exceto a Desenho. Hergé possuía um mundo interior em constante agitação o que lhe permitia assumir e incarnar cada uma das suas multifacetadas personagens em cada momento da narrativa. Facilitou sempre a difusão de notas biográficas, para que todos aqueles que pretendiam compreender Tintin, também o pudessem fazer através do prisma paterno.

Nascido do seio de uma família da pequena burguesia belga, afastou-se dos laços paternos aos oito anos, entrando para um colégio particular onde permaneceu até à conclusão dos estudos secundários. Por ironia do destino o pequeno Georges atingia ótimas cotações em todas as disciplinas, mas ficava-se pelo 10 a Desenho. Este facto não o impediu de plagiar os “comics” norte-americanos, associando a florescente indústria cinematográfica à sua própria experiência como escuteiro e criando a “United Rovers”, suposta firma dedicada à realização de “filmes cómicos” como os de “Totor, C.P. dos Besouros” (1).

Se a falta de precisão no traço revelou um amador inseguro e ainda ignorante na maioria das técnicas do desenho, a forma direta, elucidativa e plena de humor como a história nos era legendada, fazia com que a sua leitura se tornasse uma fonte inesgotável de aventuras imaginárias onde os jovens buscavam a realização dos seus sonhos. Outras personagens saem do lápis de Hergé: “Jo e Zette” (João e Maria - a que mais tarde se juntaria o macaco Simão), “Popol e Virgínia” e “Quick & Flupke”. Este último disputaria com Tintin o primeiro lugar no coração de Hergé.

1929, durante a crise, aparece o “Petit Vingtième”. Com uma vasta galeria de personagens, da qual sobressaía Tintin, Hergé vira-se para a comercialização dos seus trabalhos. Principia como publicitário, alcançando grande sucesso com várias realizações de apurada técnica. Este êxito permite-lhe dedicar-se inteiramente à banda desenhada. Funda com outros jovens desenhadores o “Petit Vingtième” (em tradução livre - o pequeno século vinte) onde editará a maioria das aventuras de Tintin.

Esta publicação foi a resposta europeia à invasão dos “comics” norte-americanos que dominavam mercado mundial. O período de recessão que se surgiu à crise de 1929 permitiu a Hergé conquistar um lugar no topo da hierarquia da banda desenhada. À volta deste pequeno número de génio, outros talentos vão aparecendo: Edgar P. Jacobs (2), Jacques Martin (3), Paul Cuvelier (4), Jacques Laudy (5) e muitos outros. Hergé adquiria a pouco e pouco uma escola de autores que captarão o seu estilo - a conhecida escola de Bruxelas.

O segredo de Tintin. Quem é esse pequeno herói de idade desconhecida, que com o seu fox-terrier sai triunfante de todas as situações? Tintin, nasceu fruto dos anseios e da imaginação de Hergé que, inicialmente o fez repórter do “pequeno século vinte”. Graças ao sucesso das pranchas de “Tintin no país dos sovietes” foi necessário criar personagens secundárias, do tipo: professor Girassol / Tornesol (o génio distraído), Dupond e Dupont (os irmãos siameses), general Alcazar (aventureiro sul americano, símbolo dos precários regimes da região) e o capitão Hadock (capitão beberrolas dominado pelo seu imediato Alan torna-se presidente da L.M.A. (6) e adquire o fantástico castelo de Moulinsart onde o insubstituível Nestor se encarrega das tarefas domésticas). Várias dezenas de outras criações povoam as histórias de Hergé: umas aliadas ao herói, outras pertencentes ao submundo (Rastapopoulos e seus sequazes).

Hergé é sobretudo um bom contador de histórias que se tornou o sósia europeu de Walt Disney. Possuindo arquivos extremamente bem recheados, realizava, como Júlio Verne, uma minuciosa pesquisa antes da elaboração de cada álbum. Trabalhando oito horas por dia e com uma vasta equipa de desenhadores, letristas, coloristas e numerosos técnicos, reproduzia nos estúdios de Bruxelas as paisagens de todo o mundo. Cada nova edição merecia-lhe o carinho e o cuidado de uma reestruturação do texto e principalmente do grafismo, melhorando o traço e atualizando os desenhos.

Dois marcos: Tintin no Tibete e Rumo à Lua. Tintin, no seu peregrinar constante, da Rússia pós revolução de Outubro aos Balcãs abalados pelo embate das ideologias fascistas, nazis e comunistas; do Egipto faraónico à Chicago da lei seca, controlada pela Máfia; do Médio Oriente ainda pleno de protetorados e onde já principiara a corrida ao ouro negro, à América Central, ontem como hoje povoada de guerrilhas; do europeu caso de Maria Callas, ao mistério do abominável homem das neves; do antigo Congo Belga à ignorada guerra do Chaco (7); dos problemas das minorias étnicas – ciganos, negros, índios - à guerra da Manchúria; da ciência de Von Braun e seus pares até aos enigmáticos e omnipotentes OVNIS; captou a alegria e o drama da vida atual.

Aquando da sua última aparição em público (a 18 de março de 1981) Hergé encontrou-se com Tchang Tchong Jen, o estudante chinês que em 1935 o ajudou consideravelmente a conceber “O Lótus Azul” que viria a ser o herói de “Tintin no Tibete”. “De entre os meus 23 álbuns não se deveria escolher mais do que um para a posteridade. Gostaria muito que fosse “Tintin no Tibete” o escolhido. É uma bela história de amizade. Quase uma história de amor” – disse no inverno de 1979 durante as comemorações dos “50 anos” de trabalhos verdadeiramente divertidos. 1979 foi sem dúvida um ano de consagração: os correios belgas publicaram um selo com a figura de Tintin; em Paris no “Hotel des Monnaies”, foram desterradas duas medalhas em tamanho natural, uma com a sua efígie e outra com a do seu herói; até os norte-americanos concederam-lhe um Mickey. Esta célebre estatueta de ouro não era atribuída desde a morte de Walt Disney.

Hergé consagrou “Tintin no Tibete”, mas para a maioria dos jovens que vibraram com as aventuras de Tintin, “Rumo à Lua” e “Explorando a Lua” foram os álbuns que mais atenção lhes despertaram.
Uma das críticas mais célebres das que lhe foram lançadas durante os seus 53 anos de atividade, acusava-o de não saber desenhar, baseando as suas criações em planos técnicos. Se Hergé se rodeou sempre de peritos das diversas matérias que abordava, apenas a sede de saber e o desejo de perfeição que o dominava justificaram o ambiente tecnicista presente nos seus trabalhos. O célebre astrónomo Alexandre Ananoff, que o auxiliou, como consultor técnico na elaboração dos dois álbuns que trataram a viagem e a exploração da Lua, construiu maquetas das diversas partes (15 elementos não separáveis) que constituíam o foguetão de Tornesol para que as vistas interiores fossem o mais autênticas possível.

Hergé retratou, 30 anos antes, todos os problemas técnicos e humanos com que os astronautas se debateram aquando da real viagem à Lua: desde a descolagem, a fortíssima aceleração, os diálogos com a Terra, a alunissagem, os primeiros passos na superfície lunar, a vida a bordo da nave, a exploração da Lua e o regresso, graças aos foguetões auxiliares. Os mil pormenores descritos na aventura permitiriam a elaboração de um projeto espacial viável, se… o professor Tornesol houvesse especificado o funcionamento do seu motor atómico, carburando a Ternosolite (pseudo-combustível à base de silicones).

“De Klare Lijn” (a linha clara). Em qualquer obra literária, seja ela um romance ou uma banda desenhada, a análise crítica primária vira-se para o aspecto gráfico/estilístico e para o significado e valor da obra, encarada no seu sentido global. Se Hergé possui tão vasta produção, aclamada por tão grande número de leitores, então existe algo nos seus trabalhos que atrai o público. O sucesso que o próprio autor dizia “não poder explicar” foi interpretado pelos críticos como uma bem-sucedida aliança entre um grafismo inovador e um conjunto de narrativas paralelas que dão ao leitor uma expectativa permanente em relação ao comportamento das diversas personagens com os quais se pode identificar. A aventura tocava o plano do real, com personagens que, apesar de fictícias, atuavam como o vulgar leitor, conferindo um carácter humano à obra.

Este grafismo cognominado “linha clara” (8) conseguiu uma numerosa (e frutuosa) descendência, quer entre os autores europeus quer entre os artistas norte-americanos. Com as personagens do criador, também a escola ultrapassou as fronteiras belgas. Edgar P. Jacobs, Jacques Martin, Bob de Moor, Yves Chaland (autor de Bob Fich) e Ted Benoît reconhecem Hergé como o pai do seu grafismo e do estilo claro e lúcido do texto. Como refere Ted Benoît “a linha clara continua sendo a melhor para descrever a nossa época”.

Quer na mente dos leitores quer nas pranchas daqueles que prosseguem a sua obra, Hergé e Tintin permanecem vivos e são continuamente (re)descobertos pela geração de jovens dos 7 aos 77 anos.

*com Mário João Fernandes.

(1) C.P., chefe de patrulha
(2) Edgar Pierre Jacobs, autor de “Blake e Mortimer”.
(3) Jacques Martin, autor de “Alix”.
(4) Paul Cuvelier, autor de “Corentin”.
(5) Jacques Laudy, fundou com Hergé, E. P. Jacobs e Paul Cuvelier, o Tintin belga.
(6) L.M.A, liga dos marinheiros antialcoólicos.
(7) Guerra do Chaco: disputa entre a Bolívia e o Paraguai pela posse do planalto do Chaco Boreal, que ocorreu entre 1928 e 1938. “O Ídolo Roubado” foca essa guerra pouco conhecida.
(8) “De Klare Lijn”, conceito introduzido pelo holandês Joost Swarte para definir o grafismo de Hergé.

STRAAT: centro de arte urbana em Amesterdão*

Após alguns anos de espera, o museu STRAAT em Amesterdão abriu finalmente ao público. Programado para abrir em 2020, a pandemia veio atrasar significativamente a sua abertura. Entretanto, com o retomar progressivo das atividades culturais que tanto sofreram com as restrições à proximidade física, é possível finalmente desfrutar de uma das mais singulares coleções de Arte de Rua, num local único pela sua natureza. Se é daqueles ou daquelas que gosta de conhecer o que de mais contemporâneo se faz, será uma boa ideia, caso se proporcione, colocar este museu de Arte de Rua no seu mapa interativo do smartphone quando visitar a interessante capital dos Países Baixos.

Um museu de Arte de Rua no interior de um grande pavilhão, um paraíso de grafitos no exterior. Pode parecer algo contraditório mas na realidade neste conceito, é uma combinação perfeita. A tão esperada abertura do STRAAT (que significa "rua" em neerlandês) no icónico cais NDSM prevista para outubro de 2020 teve de ser adiada. A pandemia manteve as portas deste enorme armazém encerradas a maior parte do tempo desde então. Agora, esta grande coleção de enormes obras de arte (se assim as poderemos chamar) está pronta para se apresentar ao público e deixar uma impressão duradoura em cada visitante.

Amesterdão tem uma rica história de grafitos e o Cais NDSM (iniciais de Nederlandsche Dok en Scheepsbouw Maatschappij - Empresa Neerlandesa de Docas e Construção) é um local bem conhecido de todos os grafiteiros. Desde finais dos anos 80, este icónico porto livre tem atraído artistas de quase todos os lugares que deixaram a sua marca em todo o lado. É difícil fechar os olhos às paredes coloridas, às etiquetas sujas, às colas soltas e ao trabalho de entalhe nas paredes e muros – o local perfeito, portanto, para abrir STRAAT, o primeiro museu de Arte de Rua em todo o Benelux e, com o seu tamanho, o maior do mundo. A STRAAT reside num antigo armazém de oito mil metros quadrados mesmo no meio do cais NDSM, um grande parque ao ar livre para o grafito. Ao sair do ferry na parte de trás da Estação Central, damos de caras com uma enorme Anne Frank, mural pintado pelo brasileiro Eduardo Kobra, intitulado: Deixa-me ser eu mesmo (Let me be myself). Continuando entramos num espaço único, uma autêntica selva urbana de imagens de rua.

Durante anos, a equipa do espaço STRAAT convidou artistas de todo o mundo, que durante uma breve residência artística, criaram telas únicas baseadas na sua experiência, estilo e crenças. Agora que o museu está finalmente aberto, após anos de problemas logísticos, o público pode desfrutar de mais de 150 obras de arte em exposição. Com mais de 140 artistas de 32 países, temos acesso a uma seleção global de diversas culturas e criatividade.

Todas as pinturas, de 9x5 ou 2x3 metros, são montadas em paredes artificiais ou penduradas soltas no enorme espaço, dividindo-as engenhosamente em quadrados e intersecções, e combinando cuidadosamente com o aspeto industrial do antigo edifício. Este labirinto de obras de arte guia-nos através da história do grafito e da Arte de Rua, mostrando-nos diferentes aspetos desta forma de arte contemporânea. Teremos dificuldade em decidir para onde olhar primeiro. Para cima, para baixo, ou em frente. Temos a sensação de que se está algures numa verdadeira caça à Arte de Rua. Ultrapassa definitivamente a experiência do museu que geralmente se espera. Mergulha-nos numa inspiração urbana global, partilhando histórias de fundo e informação detalhada sobre Arte de Rua e grafito, contando-nos histórias estranhas que se podem perder e encontrar nas ruas.

As obras em exposição estão agrupadas em torno de cinco temas. Pessoal: introduzindo a ideia de que a Arte de Rua é um reflexo do universo do artista; Estético: mostra que por vezes a Arte de Rua simplesmente prossegue a criação de formas ditas perfeitas; Realista: revelando a ligação entre a Arte de Rua e o seu meio social. Consciente: demonstrando como a Arte de Rua pode sensibilizar e aumentar a consciência. Empático: sobre como a Arte de Rua se comunica com o seu público. Encontraremos uma vasta gama de retratos monumentais e íntimos, trabalho abstrato e instalações revolucionárias que contam as lutas contemporâneas, tais como as questões climáticas e as crises de refugiados, exatamente o tipo de trabalhos que se encontram nas ruas.

A atual exposição Quote From The Streets abre uma discussão delicada, questionando se a Arte de Rua no interior de um armazém ainda é arte de rua. Bem, é e não é. Se na sua essência a arte de rua é contestatária oposta aos valores da sociedade de mercado, sendo capturada e exposta como mais um evento do poder burguês instituído, perde a sua verdadeira condição independente e livre. Por outro lado, é a prova cabal que a sociedade de consumo de tudo é capaz para absorver e destacar a importância social dos próprios movimentos que a contestam. Trazer a Arte de Rua e o grafito para museus e galerias poderá não significar necessariamente que se está a destruir as raízes desta cultura urbana e a torná-la mais um elemento da cultura de elite! Pelo contrário, podemos considerar que ao trazer o artista de rua para o museu, se estará a reconhecer o seu génio, dando-lhes uma maior projeção, sabendo que todos os trabalhos expostos foram especialmente criados para este espaço, exatamente da mesma forma que quando o artista viaja e se inspira na vibração local, criando uma obra de arte única. É pois um espaço que nos mostra trabalhos realizados por grafiteiros famosos, mais do que a verdadeira Arte de Rua, como a conhecemos e como a amamos ou a odiamos.

 Pode-se vaguear sozinho ou reservar uma visita especial à Arte de Rua no museu. Há também a Galeria STRAAT, onde são organizadas exposições coletivas e individuais para mostrar tanto a história como o futuro da Arte de Rua. Um tema abrangente da Galeria STRAAT é a de ampliar a diversidade e o alcance da cultura e da proeminência deste movimento em todo o mundo. Uma nova exposição será organizada de dois em dois meses, a fim de apresentar uma seleção diversificada de obras de arte. Os artistas que participam na programação da galeria são também convidados e encorajados a criar obras para a coleção permanente da STRAAT.

A STRAAT funciona então como mais um chamariz para um determinado nicho de turismo cultural, indo ao encontro das políticas locais na procura de novas formas de atrair visitantes. A Arte de Rua pode ser exatamente mais uma estratégia de chamar turistas às cidades. A STRAAT já é uma cereja no topo de um bolo cultural em Amesterdão. A saída do museu faz-se, como não podia deixar de ser, através de uma loja de lembranças, onde se podem comprar bugigangas ou, se estivermos inspirados, também podemos deixar a nossa marca numa das paredes exteriores.

*com Tim Marschang (Graffiti Art).

Fortalecimento social por meio das artes

A organização “Research at Americans for the Arts”, defende o reconhecimento e o apoio para o valor extraordinário e dinâmico das artes, no sentido de que a educação artística é um instrumento importante para a prosperidade económica. Nesse sentido tem desenvolvido uma série de ações especialmente dirigidas às comunidades norte-americanas, cuja organização política assenta em grande parte no liberalismo económico.

Randy Cohen, um dos seus membros, dá o exemplo de Thomas Südhof, Prémio Nobel da Medicina de 2013, que numa entrevista à revista médica Lancet, confessou que o seu professor mais influente foi o professor de fagote, descrevendo que foi a sua educação musical que lhe deu os hábitos mentais que o tornaram cientista, disciplinado, desenvolvendo as suas capacidades criativas, de comunicação e com um desejo imenso de inovar.
Todos os estudantes beneficiam da educação e ensino artístico. Este é um conceito unânime na comunidade científica. Haverá ainda, nalguns sectores, a ideia de que o objetivo da educação artística é formar os jovens para uma carreira nas artes. Embora esse possa ser o destino de alguns, todos os estudantes beneficiam quando as artes fazem parte de uma educação bem fundamentada. Segundo a Research at Americans for the Arts, os estudantes envolvidos nas artes têm melhores classificações académicas, melhores notas nos testes, menores taxas de abandono escolar e maior aptidão para o ensino superior. De facto, os estudantes com quatro anos de aulas de artes e música no ensino básico e secundário têm em média melhores notas do que os estudantes com apenas meio ano ou menos.

 Nos EUA os benefícios académicos do ensino artístico também atingem todos os níveis de estatuto socioeconómico. Os estudantes de famílias mais carenciadas economicamente e que estão altamente envolvidos nas artes têm as taxas de abandono escolar significativamente mais baixas e têm o dobro das probabilidades em concluir a sua formação superior do que os estudantes carenciados com baixo envolvimento nas artes. Os ganhos podem mesmo ser acompanhados até à idade adulta, sendo os estudantes envolvidos nas artes mais suscetíveis de obter emprego orientado para a carreira (50% vs. 40%) – empregos com salários mais elevados, maior responsabilidade, e mais oportunidades de promoção.

 O interesse numa educação e formação consistente nas diferentes áreas do conhecimento e com melhores desempenhos académicos, é razão suficiente para assegurar que cada estudante recebe uma educação artística de qualidade. O interesse numa melhor educação é também um imperativo empresarial. Para que as empresas prosperem num mercado global cada vez mais competitivo, necessitam das pessoas mais brilhantes e inovadoras. Mais uma vez, a educação artística contribui.

 Segundo Cohen, num relatório para a Ready to Innovate by The Conference Board – uma organização internacional sem fins lucrativos de investigação empresarial – os líderes empresariais classificam a “criatividade” entre as cinco principais competências aplicadas que procuram na sua força de trabalho. 72 por cento considera que a criatividade é de “alta importância” quando contratam; 85 por cento dos inquiridos afirmam que estão a lutar para encontrar candidatos qualificados. Quando solicitados a identificar indicadores de criatividade, o “estudo das artes na formação escolar” foi uma das suas principais respostas. O relatório conclui: “As artes – música, escrita criativa, desenho, dança – proporcionam as competências procuradas pelos empregadores do terceiro milénio”.

 Uma descoberta semelhante foi observada no Estudo de Liderança Global 2010 da IBM, um inquérito internacional a mil e quinhentos CEOs, identificou a “criatividade” como o fator mais crucial para o sucesso futuro nos negócios, superando mesmo a integridade e o pensamento global.

 Dada a importância da criatividade como instrumento para impulsionar a inovação e desenvolver trabalhadores de alto nível, não é de admirar que tanto os líderes empresariais como os líderes políticos estejam a exigir nos EUA a integração das artes no STEM, um currículo baseado na ideia de educar estudantes em quatro áreas: Ciência, Tecnologia, Engenharia e Matemática, numa abordagem interdisciplinar e aplicada. Ou seja, caminhamos no sentido de acrescentar o A para as artes, transformando o STEM em STEAM. Alguns estudos realizados no contexto norte-americano têm demonstrado a aceitação do valor que as artes trazem à educação: 91 por cento acredita que as artes fazem parte de uma educação bem fundamentada e 94 por cento acredita que os estudantes do K-12 (ensino de 12 anos pré-universitário) devem receber uma educação em artes.

 Isto é, para Cohen muito simplesmente, a STEM faz grandes engenheiros; a STEAM faz engenheiros inovadores.

As Obras de Arte do Google

Levei algum tempo a pensar qual o tema que deveria abordar nesta minha rubrica. Veio à ideia o tema Obra de Arte, que é recorrente, mas tem sempre muito pano para mangas. Então decidi fazer uma pesquisa simples no poderoso motor de busca da Google, cuja palavra chave seria «obra de arte». Tinha curiosidade em saber o que me indicariam. Na categoria de imagens, surge em primeiro plano uma série de anúncios publicitários e de seguida um conjunto de imagens que pressupomos serem aquelas «obras de arte» mais valiosas para a comunidade virtual do ciberespaço. Provavelmente não deverão ser. O conjunto de imagens apresentado pelo Google é resultado de um sofisticado algoritmo, que deverá ter muitos procedimentos precisos que não passarão pela cabeça da maioria dos usuários da rede. Ficaremos sempre na dúvida se serão essas imagens as de maior impacto das artes visuais e indicado-nos os principais exemplos da arte ocidental.

Então o que temos? Uma, a primeira: «A noite estrelada» de van Gogh; quatro imagens de «Mona Lisa» de Leonardo; «A rapariga com brinco de pérola» de Vermeer; «A persistência da memória» de Dali; duas imagens de «O grito» de Munch; duas imagens de «Abaporu» da artista brasileira Tarsila do Amaral; e «O nascimento de Vénus» de Botticelli. Estas, no meu computador, serão as Obras de Arte de referência. Claro. E a acrescentar a tudo isto, o facto de eu estar aqui a apresentá-las, estou ainda a reforçar esta lista que o Google me apresenta. Mas estas serão mesmo as obras de arte de referência? As mais belas e valiosas?

Já sabemos que Arte é a expressão de ideais estéticos por meio de algumas atividades humanas. A questão que se pode colocar, é se o que considera ideais estéticos poderá estar, ou não, condicionado por princípios subjetivos que são promovidos pela cultura e pelo poder dominante. Pessoalmente, os exemplos promovidos pelo Google são, para mim e para muitos de nós, bons exemplos e representam algumas grandes obras da pintura universal. O problema destes algoritmos que valorizam aquilo que é muito procurado, é que aumenta de forma desproporcional o fosso entre as obras mais conhecidas em relação às menos conhecidas, ficando as muito conhecidas mais conhecidas ainda e as menos conhecidas, esquecidas e ignoradas.

Ser mais ou menos famoso, para o algoritmo do Google não tem qualquer relação com critérios de qualidade, originalidade ou outros. O Google funciona com quantidades. Uma obra passa a estar no topo da lista se for muito falada e procurada. É um critério irrelevante para os artistas e autores das obras em questão – já cá não estão no reino dos vivos – mas provavelmente ajudarão a dar mais visibilidade aos museus e centros de arte proprietários das famosas Obras de Arte. Só o MoMA (Museu de Arte Moderna de Nova Iorque) tem duas das obras supramencionadas em exposição. Arte é muito mais que obras famosas, é muito mais do que aquilo que repetidamente nos andam sempre as mostrar.

Retrato duma Lisboa marginal

Já lá vão os tempos em que só tinham direito a retrato os mui afamados nobres ou os Deuses e seus representantes em cenas mitológicas devidamente autorizadas. Ser retratado numa tela ou tábua pintada a óleo, não era para qualquer um. Mesmo hoje, em que os registos fotográficos se massificaram, os nossos mais altos representantes, fazem questão de serem retratados à pincelada por artistas reconhecidos.

Nos manuais escolares lembramo-nos de obras famosas, como o nascimento de Venus (Botticelli, 1485), Mona Lisa (Leonardo, 1517), ou o retrato de Dom Sebastião e seu cão galgo (Cristóvão de Morais, 1578) além das muitas cenas da vida de Cristo. Sem registos fotográficos, a pintura serviu durante séculos ao registo e perpetuação das elites na história dos povos. Depois, veio a invenção da fotografia e tudo se alterou.

Com a fotografia, surgiram novas correntes e movimentos artísticos que passaram a olhar o mundo com outros olhos, com outros valores. Desde o impressionismo ao abstracionismo, muitos "ismos" têm passado pela história da arte. Algumas das correntes mais interessantes desse período em que se abriram as portas das oficinas ao exterior, foram o realismo e o naturalismo. Movimentos artísticos que se baseavam na observação fiel da realidade e na experiência. Ao observar o comportamento das gentes, fixando a natureza dos locais, valorizando e contextualizando o espaço onde habita, o pintor elevava a um outro patamar a própria natureza humana na sua diversidade.

No início do século XX o pintor caldense José Malhoa, realizaria uma das obras mais icónicas da pintura portuguesa. Numa outra Lisboa, das gentes humildes, onde a sobrevivência era muito custosa, Malhoa percorreu os bairros populares de Alfama, Bairro Alto, até se centrar na Mouraria, onde encontrou dois típicos habitantes do bairro que concordaram em posar para o "pintor fino", como ficou conhecido o artista. Amâncio Esteves, fadista e sua amante Adelaide da Facada, vendedora de cautelas são os retratados na tela de José Malhoa.

Adalaide da Facada, assim conhecida por ter uma vincada cicatriz no rosto, vendia cautelas de dia e prostituia-se à noite. Representa a mulher desgraçada de uma Lisboa difícil para os menos abonados. Malhoa que se deslocava a casa da Adelaide na rua do Capelão para a retratar, bem tentou uma posse mais ousada, mas Amâncio, ciúmento, ameaçou-o e não o permitiu. Amâncio, passava as noites na boémia com a sua guitarra, onde tocava o fado, destino cruel de um homem revoltado pelas agruras da vida. Era um rufia, marialva, um marginal que entrava constantemente em desacatos que o levavam amiúde aos calabouços da polícia.

O "pintor fino" agarrou o casal e retratou-o. Deu um destaque invulgar à marginalidade, à Lisboa das tascas e tabernas, do vinho, do povo que vivia nas suas entranhas. Desta obra existem duas versões: uma de 1909 e outra de 1910. A versão de 1910 foi adquirida pela Câmara Municipal de Lisboa e encontra-se hoje no Museu do Fado. A outra, pertence a uma coleção particular.

Ao longo de 63 anos de atividade, entre 1870 e 1933, José Malhoa pintou cerca de duas mil telas, das quais se conhece o paradeiro de algumas. Na sua obra predominam quase 900 retratos – maioritariamente fruto de encomendas.

*José Malhoa, O FADO, óleo sobre tela, 150 × 183cm, Museu do Fado, Lisboa

Exposição de píxeis impressos: que maçada!

Num artigo publicado em 2014 no «The Guardian», Jonathan Jones insurgia-se contra o facto de determinadas galerias de arte estarem a expor fotografias como se de telas se tratassem. Dizia que “é estúpido ver uma fotografia emoldurada ou iluminada por trás e exibida verticalmente numa exposição [...]. Uma fotografia numa galeria é um substituto, sem alma e superficial da pintura. Colocar impressões fotográficas é um desperdício de espaço, quando os curadores podiam fornecer iPads e deixar-nos “navegar” numa galeria digital que seria facilmente tão bonita e atraente quanto as impressões caras”.

O que se questiona neste artigo não é o valor objeto das fotografias, mas sim o seu estatuto como arte. A fotografia, pese embora as suas qualidades, não sendo um objeto único resultado da ação manual e criadora do artista – é uma impressão – jamais se poderá comparar aos artefactos clássicos, únicos, pensados e realizados mecanicamente pela mão humana e de elevado valor estético reconhecido pelas elites. A fotografia é o que é. Uma representação, um mero desenho de luz, que como qualquer outro quadro pode e deve ser exposto sem soberba, em qualquer local. Se se olhar bem para a história da arte, verificamos que o conceito de exposição de quadros, para um público heterogéneo é relativamente recente. Em Portugal os museus de arte com as suas salas repletas de telas e tábuas pintadas, terão surgido há pouco mais de 100 anos. São museus abertos a todos os cidadãos para a fruição da pintura, escultura e demais artefactos provenientes de igrejas, palácios e casas senhoriais que foram expropriadas aquando da instauração do regime liberal. Salas de museu que servem também para preservar muitas das peças arqueológicas oriundas de sítios desprotegidos em risco de se perderem. Museus como mostruário do património da humanidade.

Se as salas dos museus servem para preservar e exibir peças descontextualizadas do meio para onde foram criadas, já as galerias de arte modernas são espaços especializados dedicados a exposições e à comercialização de “arte”. “Arte” tantas vezes de valor estético relativo. A fotografia, como expressão visual, também tem lugar nas galerias de arte. Seja como registo instantâneo de luz, ou como criação e manipulação para a construção de uma narrativa poética. Num mundo voltado para a informação rápida, fragmentada e efémera, a fotografia tem na sua génese a observação, a reflexão e a composição.

Se há desconforto em aceitar a exposição de impressões fotográficas numa galeria de arte, como se de telas a óleo se tratassem, imagine-se o escândalo para os mais incautos, quando galerias conceituadas disponibilizam aos visitantes, estranhas instalações com objetos do quotidiano, sem a “tal” vertente técnica e criadora de imagens consideradas “belas” desenvolvidas com a habilidade artística, dos génios da pintura mundial. Habituámo-nos a ver a arte como representação (mimesis) de algo tal qual nos é mostrado pela natureza. Vemos a arte como o produto final de um processo criador complexo, tantas vezes desvalorizado em relação ao seu resultado. Mas esse é o contexto dos antigos. No contexto atual, da arte como expressão, como refere Marlene Fortuna, a obra tem sempre anexada os estudos sobre o processo da sua criação, os chamados bastidores da criação. Ou seja, análises críticas e avaliação não só da obra acabada – “expressão final”, mas do percurso criador que deve incluir a análise da materialidade da construção, manuscritos, rascunhos, documentos de processo, materiais utilizados pelo artista para chegar ao resultado final (tinta, cor, voz, palavra, ferro, som, etc.), tentativas de acertos e erros, caos e ordem no percurso das ideias e decisões.

A arte deste tempo mais que um produto final não será um processo de criação? De forma objetiva ou relativa, mais ou menos bela, através de imagens fixas, de sons, de movimentos, a arte não é sempre uma forma de comunicação?

Atividades de primeira e de segunda categoria

A cultura e a organização dos reinos na Europa após a queda do império romano no ocidente, apesar de condicionada pelos princípios religiosos, incorporou contudo a base filosófica dos grandes pensadores das civilizações clássicas grega e romana. A formação e a educação dos jovens das classes privilegiadas, obedecia a critérios que foram consolidados ao longo dos séculos. Pensadores como Platão (428-347 a.C.) ou Aristóteles (384-322 a.C.) elaboraram importantes reflexões sobre a importância da educação na vida social dos cidadãos.

Para Platão em "A República", a educação era primordial na formação e seleção dos mais adequados para altos cargos na administração e governo. Como opositor às correntes ideológicas que defendiam a retórica e a argumentação para o conflito como forma de liderança política e, que era principal causa da decadência de Atenas, Platão defendia a formação de governantes íntegros, onde a arte suprema era a arte de governar. Considerava no campo da educação, que as Artes Visuais eram de menor importância, porque através delas não se podia chegar ao conhecimento, já que a escultura e a pintura não eram mais do que imitações de imitações, um processo que significava copiar algo que tinha uma existência anterior.

Já Aristóteles, no seu “Tratado de Política”, refere-se a quatro ramos importantes da educação dos cidadãos: letras, ginástica, música e pintura. Estes quatro ramos completam um todo que Aristóteles considerava o mais importante para o bem-estar. No campo das artes considerava a música como uma das atividades mais propícias à boa vida, proporcionando um prazer intrínseco adequado aos momentos de lazer, bem como um meio importante para a educação cívica e moral.

As preocupações com a “educação” desde a antiguidade à idade média, aplicavam-se sobretudo, ao pequeno grupo de crianças oriundas das classes aristocráticas. Para os rudes dos reinos cristãos, bastava alguma instrução religiosa. A educação e formação dos homens livres no período medieval, baseava-se nas chamadas artes liberais, isto é, nas capacidades intelectuais em sete grandes áreas do conhecimento: a Lógica, a Gramática, a Retórica, a Geometria, a Astronomia, a Música e a Aritmética. Às destrezas técnicas e manuais, como a arte da pintura ou escultura, consideravam-se artes mecânicas, de categoria inferior.

Na Roma antiga, as artes visuais tinham uma importância social relevante, uma vez que era comum os cidadãos mais abastados recolherem peças de arte, proporcionando um elevado estatuto social aos “artistas” que estavam empenhados em fazer cópias das obras gregas mais representativas. Escultores, pintores e arquitectos para alcançar uma posição de destaque, investiam numa longa formação, como refere Vitruvius (c.70 a.C-25 a.C.) no seu tratado “De architectura”:

“deve... [o arquitecto] saber escrever e desenhar, ser instruído em geometria e não ser ignorante em óptica. Ter aprendido aritmética e saber muito de história, ter estudado bem filosofia, ter conhecimentos de música e algumas noções de medicina, jurisprudência e astrologia”.

A visão hierárquica da sociedade e do trabalho, que ainda hoje é preponderante na organização social, só começou a ser posta em causa com as revoluções liberais, quando se começou a defender uma sociedade justa na distribuição de oportunidades e recursos.

Mesmo após a instauração da democracia e do liberalismo no mundo ocidental, continuam a existir divergências profundas sobre a valorização das atividades humanas. O pensamento antigo, baseado em Aristóteles, instruía-nos a pensar que alguns homens nasciam para ser senhores e outros para ser escravos; os primeiros mandavam, os segundos obedeciam. Cada um teria de cumprir o papel para o qual foi destinado pela natureza desde o momento do seu nascimento. Aos senhores, a natureza deu-lhes a razão e a inteligência – a cabeça; aos escravos a força física – os braços.

As concepções antigas na organização social, são hoje ainda responsáveis por alguns entendimentos e desentendimentos sobre a importância e o valor subjetivo das atividades humanas. No campo do ensino e da educação artística a dicotomia entre belas-artes e artes aplicadas ou utilitárias é fruto desses preconceitos sobre o status das atividades humanas, ainda condicionadas à hierarquização social. Apesar do conservadorismo dominante, para que não haja um retrocesso histórico não podemos pôr em causa o valor e a importância de todas as partes na construção de um todo, que é o conhecimento e o desenvolvimento social. Na construção de uma sociedade mais justa e a valorização de todas as suas partes deve continuar a ser portanto, o nosso foco principal.

* Desenho de Jean-Baptiste Debret, “Voyages au Brésil: Retour d’un proprietaire” (1834-1839)

A Arte da caligrafia como valor terapêutico

A palavra caligrafia tem origem no grego «kalligraphía» e que dizer escrita bela. Em Portugal, Giraldo Fernandes de Prado (c. 1530-1592) é conhecido como o primeiro autor de um tratado sobre o tema: Tratado da Letra Latina (1560-1561). Com a introdução da tipografia no século XV, os humanistas europeus, sobretudo italianos, desejaram ver impressas as suas obras com tipos desenhados com régua e compasso, numa harmonia assente em ‘proporções ideais’. Essas proporções ideais reflectiam de certa maneira, a magnanimidade do homem do Renascimento como forma de afastamento em relação aos preceitos medievais, onde as letras eram traçadas à medida do olho, seguindo os cânones da ortodoxia monástica.

A caligrafia é uma arte visual, muito associada ao desenho, consistindo no traçado regular e elegante de uma determinada forma de escrita. É a arte e o estudo da escrita à mão. Na história das civilizações percebemos que desde as placas de argila em escrita cuneiforme da Mesopotâmia (3200 a.C.), hieróglifos egípcios, ou caracteres chineses, todos eles desenvolvem uma forma de destreza motora que, idependentemente da sua função primordial: ser lida e compreendida, são antes de mais, verdadeiros desenhos esteticamente cuidados.

Se no passado a arte da caligrafia, fazia parte do currículo base da formação dos jovens aristocratas, hoje, na nossa sociedade tecnológica, a arte da caligrafia pode constituir um importante recurso para terapias baseadas na interação entre o sujeito criador, o trabalho artístico desenvolvido - a criação - e, em casos específicos, um terapeuta. O recurso à imaginação, simbolismo e metáforas enriquece os processos, desenvolvendo uma expressão emocional significativa e um maior autoconhecimento. O ato caligráfico exerce fantasia, imaginação, capacidade de abstração e capacidade de improvisação.

Por exemplo, na arte caligráfica islâmica, formada por um texto legível, sendo uma criação baseada no alfabeto árabe, é o meio utilizado para escrever o conteúdo do livro sagrado dos muçulmanos: o Alcorão. Portanto, é a arte da palavra sagrada, caracterizada pela perfeição, beleza, repetição e movimento.

Ibn Jaldún (1332-1406), historiador e teórico do pensamento filosófico islâmico diz que "a escrita são traços que desenham as palavras percebidas pelo ouvido e que expressam, por sua vez, um conteúdo da alma". A importância da arte caligráfica para os povos islâmicos é perceptível na sua máxima expressão nos diferentes edifícios sagrados e monumentos, na interiorização e busca pela felicidade e equilíbrio espiritual na relação dos crentes com Deus.

Na arte caligráfica islâmica podemos destacar valores como o toque de pena ou toque da caneta que deve ser suave para um desenho fluído e natural sem repressão, peso ou sofrimento dando liberdade ao movimento da caneta e da mão; o movimento da mão que deve ser moderado. A lentidão extrema produz um sinal deselegante, enquanto a pressa pode causar uma escrita irregular e muito desigual. Quanto maior o domínio, melhores e mais harmoniosos os movimentos. Quanto mais experiência e perfeição, mais liberdade e fantasia; a concentração também é muito importante, pois por meio dela o sujeito consegue afastar-se do mundo exterior e preparar um ambiente propício para imergir num espaço único, o dos seus sentimentos; a respiração deve ser bem controlada. O movimento traçado com a inspiração difere muito daquele feito com a expiração. A respiração influencia o traçado e caracteriza o movimento. Momentos de pausa são fundamentais para um adequado processo e resultado final.

Como terapia, a Arte Caligráfica pemite desenvolver o autocontrolo, segurança e autoconfiança, a capacidade de concentração e o desenvolvimento de uma boa respiração. Como refere a Sociedade Portuguesa de Arte-Terapia, é através da mobilização das pulsões inerentes ao processo criativo próprio e ao fazer artístico que se propicia a sua satisfação e alterações interiores. A facilitação da tais transformações significativas e integradas em tomadas de consciência pode ser importante para promover a riqueza, a vitalidade e a qualidade da vida psíquica.  

Ver mais em: https://doi.org/10.1590/S1414-98932014000100011

Amadeo: no cruzamento das vanguardas europeias

Na primavera de 1914 é declarada guerra entre as principais potências europeias. O conflito foi provocado pela crescente desconfiança e forte militarização entre a informal “Tríplice Entente” — os Aliados (Grã-Bretanha, França e Rússia) e a secreta “Tríplice Aliança” (Alemanha, Império Austro-Húngaro e Itália). Durou quatro anos e ficou conhecida como “A Grande Guerra”. Um conflito intenso, onde morreram quase 60 por cento dos intervenientes nas batalhas. Inicialmente neutral, Portugal entra na guerra em 1916 ao lado dos Aliados, depois de aprisionar navios alemães e austríacos que se encontravam fundeados no estuário do Tejo. Portugal mobilizou mais de cem mil homens para a guerra. Cerca de oito mil morreram nas trincheiras da Flandres ou nos campos de batalha em África.

Nesse ano de 1916, quando o país se mobilizava para a guerra, Amadeo de Souza-Cardoso, artista visual de Manhufe, Amarante, com 28 anos, expõe em Lisboa cento e catorze pinturas, reunidas sob o título «Abstrações». Um grande escândalo na época em que Portugal, país conservador na periferia da Europa, tinha algum pejo na aceitação das novas correntes artísticas, onde o figurativo e o academismo davam lugar a movimentos, como o cubismo ou o abstracionismo.

Amadeo, que em 1905 começara a estudar  arquitetura em Lisboa na Academia de Belas-Artes, mudou-se para Paris no ano seguinte e por lá permaneceu durante 8 anos. Viveu uns tempos no bairro de Montparnasse, estudou nos ateliers de Jules Godefroy, Freynet e conviveu com vários criadores da sua geração, tornando-se amigo de artistas como Modigliani, Robert e Sonia Delaunay. Foi o único pintor português a conhecer e conviver com os maiores pintores do seu tempo: Matisse e Braque, por exemplo.

Amadeo de Souza-Cardoso começa por ser influenciado pelo estilo arte nova. Depois experimenta um estilo híbrido em que associa essas formas lineares ao cubismo e ao futurismo, utilizando linhas geométricas curvas. É um artista de vanguarda no seu tempo o que contribuiu para algum esquecimento da sua obra e do seu valor cultural durante várias décadas. Participou no Salon des Indépendants (1911, 1912 e 1914) e em 1913 participa na primeira grande exposição de vanguarda nos Estados Unidos, o Armory Show, ampliando as suas referências ao Expressionismo alemão que terá grande influência no seu trabalho.

No início de 1918, surge uma epidemia na Europa que irá infetar e matar milhares de pessoas em todo o mundo. Ficou conhecida como “pneumónica”, a gripe provocada pelo vírus influenza H1N1. Entre setembro e novembro desse ano, chegaram ao país, milhares de pessoas retornadas das colheitas em França, além de milhares de repatriados portugueses que voltavam dos cenários de guerra. De norte a sul de Portugal, iriam morrer da doença um total de 50 a 70 mil pessoas. Amadeo seria um dos infetados, assim como várias outras pessoas da sua família.

Morreu no dia 25 de outubro de 1918 em agonia respiratória, tinha 30 anos. Amadeo fez parte duma geração que foi duplamente sacrificada: uns morreram em batalha outros caíram pela pneumónica, numa época em que a informação era escassa e as condições de vida muito severas. A Grande Guerra terminaria oficialmente às 11 horas e 11 minutos, na manhã do dia 11 de novembro de 1918.

Na década de 1980, a maioria das obras que pertenciam a particulares foi adquirida pela Fundação Calouste Gulbenkian. No museu de Arte Moderna desta Fundação em Lisboa, podemos descobrir alguns importantes trabalhos deste pintor talentoso e original, que absorveu muitas das vanguardas europeias do seu tempo e que, infelizmente, não pôde oferecer ao mundo todo o valor da sua arte. 
Ver mais em: http://hdl.handle.net/10362/46954

* Tela e Madeira, Óleo e Colagem, Sem Título, 1917 [ Amadeo de Souza-Cardoso ] - Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal

Washed Up: uma instalação ambiental

Um dos grandes problemas ambientais no mundo é o excesso de lixo que é produzido. Cada produto industrial que se consome, vem acondicionado numa embalagem que invariavelmente é colocada no contentor do lixo ou abandonada algures. Apesar de nos últimos anos ter havido uma maior preocupação na reciclagem e reutilização de determinados materiais, o facto é que em muitos locais do mundo, o lixo é ainda atirado para o chão, para os rios e ribeiras, acabando no mar.

São conhecidas as enormes ilhas de plástico e microplástico que flutuam nos oceanos [nature.com]. A maior dessas ilhas, no Pacífico Norte, tem uma superfície maior que as todas as ilhas do Reino Unido. A gravidade da situação é tal, que os milhares de toneladas de lixo que formam estas impressionantes ilhas, são apenas uma pequena parte do problema, já que a maior parte do lixo existente nos oceanos acumula-se debaixo de água. Se não houver uma mudança na forma como tratamos o ambiente, em breve haverá mais plásticos do que peixes no mar.

Além do lixo que se acumula longe do nosso olhar, há o lixo que percorre milhares de quilómetros pelos oceanos entre continentes e chega ao litoral e praias de todo o mundo. São os mais diversos objetos que dão à costa e que são recolhidos pelos serviços de limpeza e voluntários, de maneira a mostrar a todos uma praia limpa de lixo visível.

Nos territórios protegidos, reservas da biosfera, a beleza natural é muitas vezes agredida com o lixo internacional que é encontrado nas suas praias. É o caso da reserva protegida de Sian Ka'an, na costa caribenha do México, património mundial da UNESCO e uma das regiões do planeta com maior biodiversidade. Em Sian Ka’an têm sido encontradas embalagens de plástico de mais de 50 países e territórios diferentes, como refere Alejandro Durán, artista visual mexicano, que usa o lixo que recolhe nas praias para produzir as suas obras e alertar para o problema do lixo nos oceanos.

Alejandro Durán, ao visitar pela primeira vez a reserva de Sian Ka’an em 2010, ficou impressionado com a quantidade de lixo que se encontrava espalhado na praia. Decidiu então recolher o lixo com outros voluntários, organizá-lo pelas diferentes cores e formatos e fotografá-lo. Ao longo deste tempo tem recolhido as mais diferentes embalagens das mais diversas origens: potes de manteiga do Haiti, garrafas de água da Jamaica, embalagens de produtos de limpeza e de beleza dos EUA, Coreia do Sul, Noruega, escovas de dentes, brinquedos, talheres de plástico, etc, etc.

Os seus primeiros trabalhos realizados consistiram na organização de grande parte do plástico recolhido, sendo que a cor preponderante era o azul. Ficou famoso o pequeno arranjo enquadrado com o céu e as águas azuis das Caraíbas: uma obra efémera e ecológica.

Com o lixo recolhido e organizado nas suas diferentes cores, Alejandro, tem organizado diferentes instalações, com um plano muito simples: usar o lixo recolhido e reutilizá-lo em diferentes instalações. O seu plano passa também por envolver as comunidades neste seu processo de arte ecológica.

Hoje, a sua intenção é simples: recolher o lixo, exaltá-lo, colocá-lo num pedestal e exibi-lo. 

Ver mais: alejandro_duran_how_i_use_art_to_tackle_plastic_pollution_in_our_oceans

A educação artística na formação geral

A partir da segunda metade do século XVIII, num período rico em mudanças, como seja a revolução industrial, a independência norte-americana, ou a queda da monarquia em França, fez com que muitos dos paradigmas vigentes se alterassem radicalmente. No mundo das artes e da expressão visual e plástica em particular, essa rutura com o passado também ocorre nesse período. As artes visuais estiveram durante séculos condicionados, sob o conceito limitado das habilidades mecânicas, num mundo fechado e imutável. É com as mudanças que ocorreram com as revoluções operadas pela industrialização e pelo declínio progressivo do antigo regime aristocrático que surgem novas filosofias e doutrinas que mudarão os sistemas de ensino na Europa. Em Portugal, as mudanças político-sociais produzem não só o nascimento do ensino público secular, mas também abrem caminho a uma valorização das chamadas artes mecânicas e, claro, à criação de um sistema público de formação artística.

Será no século XX que a educação artística se tornará uma área fundamental nos currículos da Educação Básica obrigatória. A mudança significativa ao longo do processo de modernização educativa surgiu com as novas interpretações que as questões artísticas passaram a ter em todo o sistema. A educação artística passa a não se limitar apenas à formação específica de artistas e torna-se uma área fundamental na construção da pessoa humana.

Se no contexto medieval, a formação de artistas é organizada com base na relação mestre-aprendiz, confinada à oficina e assente em pedagogias alicerçadas na destreza manual e na manutenção do gosto e valores estéticos clássicos. Com o desenvolvimento industrial e mercantilista, a formação artística irá quebrar os seus compromissos com os interesses corporativos, sai da oficina, e passa a ser realizada em aulas públicas que gradualmente ganham prestígio social, até serem integradas na Universidade na segunda metade do século XX. Todavia, quer no ensino artístico, quer no ensino geral, as pedagogias conservadoras irão manter durante muitos anos os aspetos “académicos”, centrados nos resultados finais, como intransponíveis na didática das artes plásticas e visuais.

Com a queda progressiva do regime aristocrático que ocorreu no século XIX em Portugal, para além da implementação das aulas públicas para a formação de artistas, existe a progressiva integração da educação artística no domínio da educação formal. No início, a Educação Visual e Plástica nas escolas públicas, financiada pelo Estado, tinha funções claras: a aplicação da aprendizagem à formação profissional e à indústria. Será com as mais recentes teorias, enfatizando a Educação pela Arte e a Educação Estética, onde se destaca mais do que a criação, a criatividade, mais do que o artista, o homem, e mais do que o especialista, o cidadão, que a Educação e Expressão Visual e Plástica serão constituídas como áreas inclusivas de todo o sistema educativo.

* Uma aula tradicional numa escola primária no início do século XX.

A voragem violenta das ondas

Estamos a atravessar um tempo estranho. Ou talvez não. O nosso tempo de vida é extremamente curto em relação ao tempo do universo, ou mesmo em relação ao tempo de existência do planeta Terra - cerca de 4,5 mil milhões de anos. Se imaginarmos que o Big Bang ocorreu há uns 13 mil milhões de anos, numa linha do tempo com a dimensão de 365 dias, a existência de humanos, resume-se aos últimos segundos do ano. Como referido em Génesis 3:19, somos pó e em pó nos tornaremos.

Isto a propósito das incertezas quanto ao futuro dos negócios, dos projetos, da vida que tanto gostamos de ter devidamente programada e assegurada. Em tempos de crise, são os mais aptos os primeiros a tomarem a dianteira para se adaptarem às mudanças. Grandes ou pequenos, fortes ou fracos é na capacidade de adaptação que está a sobrevivência.

Os gritos de insatisfação perante as incertezas, ou ondas de indignação que agora se levantam devido à pandemia, fazem parte da natureza humana. Ainda bem que assim é. Quer dizer que não é fácil navegar em pequenas cascas de noz que à primeira vaga se viram e à segunda se afundam. Ter alguém que nos diga por onde ir e o que fazer, requer um menor gasto de energia, mas por outro lado retira-nos boa parte da liberdade e limita-nos as escolhas. A importância de ser dono e responsável pelas nossas decisões, coloca-nos diante das incertezas e vulneráveis perante o dinamismo dos contextos onde nos situamos.

Na atividade artística o que mais prevalece são as decisões individuais e a aptidão especial para quebrar regras. Os artistas, pela sua irreverência, estão situados nas margens da normalidade social e em tempos de constantes confinamentos e receios nos contactos físicos, a atividade cultural e artística é das que mais se tem retraído. Os mares por onde navegamos, são tortuosos para todos, mas nas pequenas cascas de noz há grande dificuldade em nos mantermos à tona. Há que se reinventar e encontrar novas estratégias para sobreviver. São tempos estranhos mas também de novas oportunidades.

Mais que exigir soluções à medida dos nossos pequenos umbigos, há que repensar estratégias e adaptarmo-nos aos novos contextos de uma forma mais abrangente, onde haja lugar para todos. Claro que o mundo é injusto. Pena que essa perceção de injustiça só venha à tona quando nos toca diretamente na pele. Porventura é por isso que as injustiças continuem a prevalecer. Enquanto estivermos apenas preocupados com a nossa pequena casca de noz, até no mar pacífico dificilmente encontraremos uma brisa de vento que nos permita chegar a um bom porto.

* «O elemento humano, insignificante e perdido, encontra-se irremediavelmente submetido à voragem violenta das ondas.», Naufrágio de um Cargueiro, 1810 [ Joseph Mallord William Turner ] - Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal

Uma cena na praia

John French Sloan foi um pintor que se destacou a representar a Nova Iorque de inícios do século XX. Nascido e criado na Pensilvânia, EUA, onde incentivado pela família estudou desenho e pintura, desenvolveu com outros companheiros um estilo neorrealista que marcou a arte norte americana onde se destacam pinturas representando a vida cosmopolita daquela que mais tarde viria a ficar conhecida como a Big Apple.

O seu trabalho em Nova Iorque começou em 1904, tinha 33 anos. Observava e representava a cidade numa perspetiva realista, destacando quadros do dia-a-dia nova iorquino. O importante eram as pessoas e de como interagiram nos espaços públicos. Nas suas obras destacam-se cenas da rua, restaurantes, salões de beleza, pátios, etc. capturando e interpretando a essência da vida dos bairros de Nova Iorque.

South Beach é um bairro de Nova Iorque, situado na costa leste de Staten Island. Possui uma praia com o mesmo nome. Quando Sloan a visitou pela primeira vez em 1907 sabia que a mesma era frequentada sobretudo por pessoas da classe trabalhadora e não perdeu a oportunidade de a retratar, no seu ambiente humano tão característico.

A sua obra South Beach Bathers (1908), representa uma tarde na praia passada por pessoas comuns: uma mulher em pé ajeita o cabelo no chapéu enquanto interage com um grupo de amigos num piquenique algo incomum, ao jeito de Le déjeuner sur l'herbe (Manet, 1863). Incomum porque no grupo de banhistas devidamente equipados com os fatos de banho da época, está um homem vestido como um executivo saído do escritório com um caranguejo na mão. É um piquenique de cachorros quentes e caranguejos pousados num pequeno lenço estendido na areia. Não há talheres, não há bebidas, é um piquenique bem estranho que nos leva a pensar no ridículo da situação.

Ao contrário da famosa obra de Manet que pretendeu escandalizar a sociedade conservadora parisiense de finais do século XIX, esta obra de Sloan pela situação ridícula representada, mostra-nos, talvez, aquele que foi o piquenique mais exótico de South Beach com caranguejo e cachorro quente, numa amena tarde de verão.

A pintura, como a fotografia ou o cinema, permite montar quadros e cenas ao detalhe que são uma perfeita mentira, mas tão próximas da realidade que facilmente as aceitamos como verdadeiras. E o inverso também é real. Quando hoje vamos a uma praia e encontramos um grupo de amigos, uma família, usando máscaras cirúrgicas, diríamos mesmo que estamos diante de uma cena neorrealista, só imaginável na mente de um artista. Daí a beleza da arte: uma interpretação da realidade, uma mentira que é real.

* South Beach Bathers , [ John French Sloan ], 1907-1908, óleo sobre tela, 66,04 x 80,65 cm - Walker Art Center, Minneapolis, EUA

O Triunfo da Morte

  •        04/2020
  • PDF

Ao longo da história da humanidade, foram registadas várias epidemias provocadas por bactérias e vírus. Uma das mais antigas, talvez seja a de 430-427 a.C. em Atenas na Grécia. Mas a mais devastadora foi a chamada peste negra que no século XIV matou aproximadamente 25 milhões de pessoas na Europa.

A peste negra foi provocada pela bactéria "Yersinia pestis", comum nos ratos e transmitida aos humanos pela pulga desses animais contaminados. A proliferação rápida da peste deveu-se às más condições das habitações sem sistema de saneamento básico, reduzidos ou inexistentes hábitos de higiene corporal e a existência muito elevada de roedores nas cidades e casas, o que facilitou a disseminação das pulgas e da bactéria causadora da peste. A peste atingiu tudo e todos, quer nas cidades como nos campos, embora nas cidades, pela maior aglomeração de pessoas, tenha sido mais devastadora.

A morte, que de tempos em tempos assolava as cidades através de microrganismos invisíveis ao olho humano, fazia emergir o medo e o desespero, não por se ter chegado ao termo de uma jornada dignamente cumprida, mas por um desconhecido desígnio de antecipação de uma travessia difícil para um outro "lugar" em que a maioria não estava preparada.

A obra O Triunfo da Morte de Pieter Bruegel, o Velho, realizada entre 1562-1563, simboliza os vícios mundanos sendo esmagados pela morte, representada aqui por um enorme exército de esqueletos. A devastação atinge indiscriminadamente as várias classes sociais. Como pano de fundo, uma paisagem destruída pelas chamas sob um céu negro, representando um mundo em "apocalipse", onde árvores carbonizadas são decepadas pela morte. Na linha do horizonte, barcos em chamas afundando-se. À frente, em primeiro plano, vemos a morte varrendo o espaço outrora humanizado. O rei, nos seus últimos momentos de vida, abandona o seu tesouro e a morte, cavalgando com a sua gadanha, conduz os vivos sem qualquer esperança de salvação, para uma grande urna funerária.

Pieter Bruegel, o Velho, pintor da Flandres da segunda metade do século XVI apesar de ter viajado pela península itálica e ser um artista do renascimento, manteve sempre a sua ligação à cultura popular medieval, desenvolvendo um mundo fantástico e visionário tal como Hieronymus Bosch. Esta representação — O Triunfo da Morte, se bem que pode estar vinculada às guerras entre católicos e protestantes ocorrida no seio do Sacro Império Romano Germânico no século XVI, conduz-nos também às imagens da morte generalizada, provocada pelas epidemias recorrentes da Idade Média. Hoje, sabe-se que a proliferação de bactérias e vírus se dá sobretudo pela mobilidade e proximidade de pessoas em espaços reduzidos. A obra de Bruegel no contexto atual de globalização e de grandes metrópoles superpovoadas é um alerta para a necessidade de mudança de paradigma em relação ao nosso modo de vida no meio natural a que pertencemos.

* O Triunfo da Morte, [Pieter Bruegel, o Velho], 1562-1563, óleo sobre madeira, 117 x 162 cm - Museo del Prado, Madrid

O Espaço da Arte

  •        02/2020
  • PDF

Quando se fala dos principais atores da história, nos livros, na escola, no cinema ou na TV, o que vemos são referências a grandes figuras masculinas que terão influenciado a humanidade e a sua história ao longo de séculos. Nesse grupo de pessoas, destacam-se os cientistas, líderes religiosos, militares, políticos e filósofos. São poucos os artistas e poucas as mulheres referenciadas.

As artes, como as entendemos hoje, com a sua forte componente prática e manual, é tendencialmente considerada uma atividade menos nobre que as atividades predominantemente intelectuais.

Sendo a nossa sociedade, uma sociedade patriarcal baseada fundamentalmente em valores judaico-cristãos, onde o patriarca tinha sob seu poder a mulher, filhos, escravos e demais animais domésticos, não é de estranhar que a história se faça no masculino. O masculino visto como força física e mental, poder, coragem, agressividade, centrado na figura do homem másculo e viril.

Não se estranhe assim que predominem nos livros oficiais, os homens como as grandes figuras da humanidade e que mais influência tiveram na sua história. Michael H. Hart em 1978 no livro A Ranking of the Most Influential Persons in History apresentou uma classificação das pessoas mais influentes da história e nenhuma delas é uma mulher.

Em Portugal, foi só após a instauração de um regime liberal no século XIX que foi possível uma mulher – em 1889 – concluir um curso superior na universidade. Na questão do direito de voto, só em 1911 uma mulher pôde votar em Portugal, após requerimento para tribunal, onde obteve sentença favorável.

Na religião, nas ciências e nas artes, os livros estão cheios de nomes masculinos que fazem parte do nosso imaginário na liderança e nas vanguardas. As mulheres dificilmente tiveram um espaço de destaque na história antiga da humanidade.

Nas artes plásticas, em Portugal, e no período anterior à revolução liberal do século XIX, conseguimos encontrar um nome feminino: Josefa de Óbidos, a pintora do século XVII que se especializou nas naturezas mortas e que foi uma rara exceção à regra, quebrando muitos dos cânones de uma sociedade conservadora, ao estabelecer-se profissionalmente como pintora. Foi só no século XX, que viriam a destacar-se outros nomes como Aurélia de Sousa (1866-1922), Vieira da Silva (1908-1992), Menez (1926-1995), Maluda (1934-1999), Paula Rego (1935) e Graça Morais (1948), entre outras. Recentemente temos assistido ao grande impacto mediático de Joana Vasconcelos cuja obra assenta na apropriação, descontextualização e subversão de objetos pré-existentes e realidades do quotidiano.

Nos tempos atuais, devido à globalização e à maior abertura social e cultural da nossa sociedade, outras mulheres têm desenvolvido atividade artística na área plástica e visual, revelando grande capacidade criativa e particular sensibilidade estética.

Um dos casos mais interessantes é o de Susana Piteira, que tem trabalhado sobretudo a pedra, com intervenções sobre o território, seja rural ou urbano. Um dos aspetos mais salientes na sua obra, é a profundidade na definição das formas, onde o objeto artístico ganha uma forte dimensão poética, revelando interessantes cumplicidades com o meio onde se inserem.

É neste contexto, de diversidade e igualdade de oportunidades, que é estimulante olhar o mundo e os outros – na sua singularidade – e valorizar a expressão livre e a intervenção nos diferentes contextos, sem preconceitos nem amarras.

Artes na escola para quê?
Francisco Gil

  •        10/2019
  • PDF

A educação garante a apropriação colectiva dos instrumentos do conhecimento, o desenvolvimento de competências de autonomia de aprendizagem, sentido crítico e criativo e a participação cidadã.
Lei de Bases do Sistema Educativo

No século XIX quando se pretendeu criar uma escola pública para todos os moços e meninos (1), muitas vozes se insurgiram, perguntando o que seria deste país se toda a gente soubesse ler, escrever e contar. Quem iria lavrar as terras? Quem iria plantar as batatas?

Nessa altura, no tempo dos reis e das rainhas, mais de 75 por cento da população portuguesa não sabia ler nem escrever. Os ofícios aprendiam-se sobretudo com familiares. Desse modo, a criação de escolas primárias no país em todo o século XX, serviu para dar às crianças, não só a instrução – os conhecimentos, mas também uma educação para o desenvolvimento de competências. Depois, surgiram as escolas comerciais e industriais e o ensino superior politécnico, visando a formação de profissionais nas diferentes áreas. Nas artes visuais, criaram-se as escolas de belas artes de Lisboa e do Porto, onde se ingressava com uns 14 anos de idade e cujo ensino tinha como princípio a sua aplicação à indústria.

Como em outras áreas do conhecimento, na vertente da educação visual e artística – que é um âmbito privilegiado para a contemplação, reflexão e intervenção crítica – o que se continua a fazer no ensino básico, embora por vezes não pareça porque há algumas e boas exceções, é continuar com os processos educativos do passado, porque foi com esse modelo que a maioria dos professores aprendeu.

Nas últimas décadas, sobretudo nos meios académicos, coloca-se em causa os modelos únicos de ensino-aprendizagem na educação visual, centrados em conteúdos e técnicas e, onde mais que educar e formar cidadãos autónomos e interventivos, se continua a promover um ensino muito vinculado ao antigo sistema produtivo segundo pseudo-orientações superiores.

O que importa hoje, nas escolas públicas do ensino básico, é que se fomente uma educação artística para a compreensão crítica da cultura visual e não para o ensino de técnicas e performances do passado. Esse é um desafio evidente quando se analisa alguns horários e currículos das escolas de 1.º ciclo e 2.º ciclo que de interdisciplinaridade e flexibilidade curricular têm muito pouco. Nesse aspeto, o mais preocupante talvez seja o conservadorismo e persistência dos modelos antigos por parte de alguns pais e educadores que continuam a ver a escola como uma escola do século passado: uma escola onde se preparam as crianças para a resolução de fichas, testes e exames. Então o que temos? – Temos uma escola que educa para a competição aguerrida, com classificações para tudo e para todos e que em lugar de integrar, promove a exclusão e rejeita a diversidade.

(1)  António Aleixo, poeta popular dizia que a senhora rica teve um menino, e a pobre pariu um moço.

* fotografia: Ilustração portuguesa 1912. p.669 - Uma lição de aguarela com modelo no atelier de Roque Gameiro.

A paisagem natural como elemento de fruição
Francisco Gil

  •        09/2019
  • PDF

Segundo os dicionários e enciclopédias, o conceito de Arte é uma atividade humana ligada a manifestações de ordem estética. Diz respeito ao que se considera ser uma criação dos humanos, quando são aplicados os saberes e o domínio teórico e prático na produção de artefactos – escultura, pintura, música, etc, para serem admirados e fruídos.

Os artistas, criadores de arte, são os autores de algo novo, original, que se destaca de outros trabalhos, pela excelência das técnicas utilizadas e pela criatividade demonstrada em relação ao comum e usual. O adjetivo criador – aquele que cria, que inventa algo novo – tanto aproxima o/a artista de Deus ou dos Deuses (os criadores de todo o universo), como ao mesmo tempo reduz a sua criação a um patamar inferior em relação à obra natural. Por exemplo, a representação de uma árvore em desenho, pintura ou escultura, pode ser considerada uma obra de arte pela complexidade das técnicas utilizadas ou pela originalidade da sua representação. No entanto, o elemento natural representado, por ser uma “criação” da natureza, é a obra original, é o modelo primordial. Este é o entendimento clássico da obra artística na representação da natureza: uma mera cópia da criação divina.

Em contraste com o antropocentrismo dominante, sensibilizados pela proteção da natureza e pela sustentabilidade, assistimos hoje, à fruição e contemplação da criação natural como se de uma exposição artística se tratasse. Em muitas regiões com paisagens naturais protegidas, existem percursos e itinerários para uma aproximação e valorização dos espaços naturais e de outros olhares para a natureza não humanizada.

No planalto do Colorado, situado no continente americano, a oeste das Montanhas Rochosas, existem algumas das mais impressionantes obras naturais formadas pela erosão. A ação do tempo: as chuvas, os ventos, as variações de temperatura formaram ao longo de milhares de anos paisagens naturais que impressionam, não só pela dimensão, mas sobretudo pelos detalhes, pela originalidade e diferença com outras formações mais ou menos comuns do espaço natural. É por isso que grande número de visitantes se deslocam todos os anos aos famosos parques naturais americanos situados no planalto, como o Antelope Canyon, Bryce Canyon, Grand Canyon, Zion, entre outros.

No Utah, perto de Moab no Arches National Park, existe um arco natural em arenito vermelho com aproximadamente 15 metros de altura e com uma forma tão interessante, que passou a ser um dos símbolos do próprio estado do Utah. Conhecido como Arco Delicado (Delicate Arch) é, de facto, uma autêntica maravilha da escultura geológica. Para se chegar ao arco há que fazer um percurso de alguns quilómetros por uma área árida, numa exigente caminhada, o que torna ainda mais gratificante o encontro com o arco natural.

Têm-nos ensinado, ao longo do nosso percurso de vida, a apreciar e fruir as mais variadas criações humanas, mas o prazer e fruição que se sente no contacto com obras naturais, fazem-nos refletir sobre a própria dimensão humana. O deslumbramento que muitos visitantes sentem e exprimem perante as paisagens naturais, são o reflexo de uma progressiva mudança de paradigma, onde se começa a valorizar cada vez mais o todo a que pertencemos e a urgente necessidade de se defender o património natural, um bem comum de todos e para todos.

(2019-09-13)

Cinco artistas em Sintra
Francisco Gil

  •        08/2019
  • PDF

Cinco artistas em Sintra é uma obra de 1855 da autoria de Cristino da Silva (1829-1877) que regista um país conservador, desigual, em confronto com os novos paradigmas socioeconómicos do século XIX após a chamada revolução liberal.

Na atividade artística, a norma antiga ditava que o mestre e os seus discípulos trabalhassem na oficina com base na observação de modelos à luz da vela e cópia e adaptação de gravuras. Os trabalhos, na maior parte das vezes elaborados por um coletivo, não eram assinados já que o sistema de mercado e de autor não estava instituído. A oficina de um mestre pintor, com os seus assistentes e aprendizes, era uma fábrica de peças, um centro de mão de obra para todo o tipo de pinturas e arranjos estéticos. Até 1834 o funcionamento das oficinas, dos artistas e de todos os ofícios manuais era regulado por um grémio — uma ordem profissional — que ditava quem podia ou não podia exercer a profissão. Com a instauração de um regime liberal, o grémio — chamado de Bandeira de São Jorge — foi suprimido, criaram-se as Academias de Belas Artes em 1836 e passou, em parte, a ser mais livre o exercício artístico em Portugal.

A pintura de Cristino da Silva, integrada no romantismo português, revela os novos conceitos da atividade artística no país, que abandonava pouco a pouco as premissas antigas. Neste retrato pintado, vemos os artistas no exterior da oficina no registo de observação da natureza. Vemos a sua cara, a sua assinatura. A pintura romântica, transmitia uma visão melancólica do mundo, acentuando o egocentrismo e a valorização dos contextos locais, em oposição aos registos anteriores que evidenciavam o formalismo na composição e as temáticas históricas e mitológicas, como reflexo do racionalismo dominante.

A valorização do trabalho artístico e do artista como pessoa é destacado nesta obra, onde é evidente a clivagem social entre os personagens representados. Por um lado, os cinco artistas em destaque e reconhecíveis* que olham no sentido do observador da tela e ostentam uma indumentária urbana, por outro, as figuras populares, anónimas — os chamados saloios das zonas rurais de Lisboa — que observam o trabalho artístico: um velho, uma mulher, um jovem, e três crianças.

Esta visão social, com uma evidente assimetria entre o urbano e o rural, onde uns posam para o retrato pintado como figuras principais e os outros fazem apenas parte da paisagem, resulta de uma construção social secular que promove a desigualdade. É neste contexto de rejeição ao passado, que ao longo de todo o século XX surgiram grandes mudanças sociais como a emancipação feminina, quando as mulheres reivindicaram direitos jurídicos iguais aos homens, ou a educação universal, como direito de todos e de todas.

As melhorias em infraestruturas que surgiram em Portugal no século XIX após a chamada revolução liberal, chegaram, como se sabe, bastante atrasadas em relação ao que já acontecia noutros países europeus. As primeiras estradas de terra batida (pelo método McAdam) são deste período, onde se demorava umas 34 horas de Lisboa ao Porto numa carruagem puxada por duas parelhas de cavalos. Os primeiros liceus criados em cada uma das capitais de distrito, começaram a ser instalados a partir de 1836, sendo que em Faro só foi criado por decreto em 1851.

A nova visão do mundo preconizada no século XIX, permitiu abrir novas portas para um novo contexto social que se desenvolveria posteriormente de forma abrupta e descontrolada. Hoje, no rescaldo de tantas mudanças, necessitamos ainda rever os desequilíbrios sociais e naturais que as diferentes formas de liberalismo não resolveram e que de certa forma acentuaram e continuam a acentuar.

* Cinco artistas em Sintra, de Cristino da Silva (1855). Os cinco artistas são Tomás da Anunciação, em primeiro plano, Francisco Metrass, seguido de Victor Bastos, Cristino da Silva, e José Rodrigues, sentado no chão .

(2019-07-29)

A importância dos acepipes
Francisco Gil

  •        07/2019
  • PDF

Quase todas as atividades humanas resultam em eventos sociais. Eventos sociais onde as pessoas combinam encontrar-se.

Não há muitos anos, um estudo concluía que a motivação principal para as pessoas se deslocarem a um festival musical, a uma feira, ou a outra qualquer festa popular, não era especificamente apreciar a atuação artística de alguém em especial, mas sim, conviver com os seus amigos, com a sua família.

Outro dia, um jornal televisivo fazia uma reportagem num dos muitos festivais de verão que se realizam por aí, perguntando a uma jovem qual a sua opinião sobre a performance de um conhecido artista musical, a que a jovem respondeu, não ter conhecimento sobre esse momento específico. Afinal, a sua presença no dito festival, servia apenas para passar bons momentos num acampamento em interação com os seus amigos.

Estar com os pares, pessoas que partilham interesses idênticos, é uma das necessidades principais de todos nós. Como hoje somos muitos, mas mesmo muitos, mais que no tempo das descobertas, é natural que hoje, 600 e tal anos depois, existam mais feiras medievais, que na dita Idade Média e, por conseguinte, mais encontros e interações.

Como nos festivais de verão, festas, feiras e quejandos que quase todos os dias são noticiados, também os eventos menos populares, mais dirigidos a determinados grupos sociais, têm como principal propósito criar as condições favoráveis ao encontro de pessoas. É por isso que o momento mais alto de uma exposição ou do lançamento de um artefacto cultural, é a sua inauguração, o encontro e a partilha. É o momento em que as pessoas se encontram para cumprimentar os artistas, para apreciar a sua obra e, sobretudo, para se encontrarem, para se verem e serem vistas.

Em Faro, há um belíssimo teatro, o Teatro Lethes, em cuja organização arquitetónica interior, há um aspeto delicioso: nas primeiras frisas junto ao palco, é mais fácil admirar a plateia e quem nela está sentado, do que propriamente o palco. Disse-me um amigo, que a posição das referidas frisas era estratégica: servia sobretudo para que determinadas pessoas da sociedade farense de então, pudessem também ver e ser vistas pelos outros em momentos culturais importantes.

É por isso que os acepipes (comidas e bebidas), são tão importantes nos eventos culturais e interações sociais. É ao redor do alimento que melhor se convive, tornando os eventos, quase todos os eventos, momentos sublimes por natureza, onde podemos demonstrar o que há de melhor em nós próprios: cumprimentar e ser cumprimentado, a pertença ao grupo, o nosso bom gosto e a particularidade da linha estética com que nos apresentamos aos nossos pares.

* Imagem do filme “Pollock” de Ed Harris: “Opening Peggy Guggenheim´s Art of This Century Gallery”.

(2019-07-02)

A beleza da Arte e a Arte sem beleza
Francisco Gil

  •        06/2019
  • PDF

Obras que se auto destroem ou que foram criadas para serem destruídas, instalações ou exposições de obras com discutível valor estético. Parece que este passou a ser o novo paradigma das artes visuais nos últimos anos. É certo que na antiguidade o conceito de arte era substancialmente diferente. Arte, para os antigos, dizia respeito às atividades dos nobres, sobretudo à atividade intelectual. Com a modernidade, iniciada com a chamada revolução industrial, o conceito alargou-se e começou a incorporar não só os valores estéticos, mas também outros valores, como os de mercado.

O conceito de beleza e de obra de arte, amplamente difundido em praticamente todos os manuais escolares, que repetem ano após ano as mesmas imagens, dão-nos a ilusão que a arte e os valores estéticos das suas obras se situam inevitavelmente entre Leonardo da Vinci e Salvador Dalí. Isto é, a Arte para a cultura ocidental tem sido sobretudo a produção de objetos para serem admirados e o próprio ato de contemplação.

O urinol de Duchamp, exposto hoje na Tate Modern em Londres – uma réplica de 1964 de um original comprado pelo artista numa loja de material de construção em 1917 e enviado para uma exposição em Nova Iorque que o rejeitou – marca, talvez, o início do conceito de que é mais importante a ideia da obra do que o labor do artista na sua criação. O próprio Platão, há mais de 2300 anos, também considerava que pintores e escultores se limitavam a copiar a natureza. A natureza, ela sim – para Platão – é a verdadeira obra, o resultado do ato sublime dos deuses que a idealizaram.

Quando recentemente uma obra de Banksy se auto destrói após ser leiloada, o que nos quer dizer? Uma ação de marketing devidamente orquestrada? A contestação aos princípios do mercado? A valorização da ideia em oposição à contemplação do objeto? Certo é que as vanguardas artísticas cada vez mais se afastam dos conceitos de arte, quer como objetos ditos “belos” para serem contemplados, quer como de objetos ditos “valiosos” para serem vendidos e comprados.

Hoje, cada vez mais, Arte é forma de expressão e como forma de expressão a Arte é comunicação e é tudo. Se no século XIX expropriaram e retiraram obras das igrejas e palácios para os museus, se no século XX se começaram a produzir obras para galerias comerciais, parece que todo esse paradigma se reconstrói, sem limites. Provavelmente hoje, as manifestações artísticas são uma habilidade, um jeito de comunicar, de contestar e, sobretudo, uma forma de alimentar os egos nesta sociedade consumista.

(2019-06-11)